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Molos Wunschliste, falls Ihnen die Molochronik gefällt, und Sie mir aus Dankbarkeit eine Freude machen möchen.
geschrieben von molosovsky, am: Mittwoch, 08. Jul. 2009
Eintrag No. 572 — Vor etwa vier Jahren habe ich angefangen, diesen Text von Daniel Chandler zu übersetzen. Aus verschiedenen Gründen habe ich die Arbeit zur Seite gelegt. Damals hatte ich das Gefühl, noch nicht gut genug zu sein, um so einen ›trockenen‹ literaturtheoretischen Text brauchbar ins Deutsche zu übersetzen. Vergangene Woche aber bin ich in einem meiner Archive wieder wieder über das Dokument gestolpert, habe in den letzten Tage daran herumgefeilt und biete es nun also für deutsche Leser an.
Solch ein einführender Überblick zum Thema Genre hat meiner Meinung nach im deutschen Netzel bisher gefehlt (mir ist zumindest nichts Vergleichbares, frei Zugängliches auf Deutsch bekannt). — Immerhin grassieren die ärgsten Irrungen und Vorurteile. Zum Beispiel, dass sich Genres klar und eindeutig voneinander abgrenzen, bzw. einzelne Texte sich problemlos einem Genre zuordnen lassen, ähnlich der biologischen Unterteilung von Pflanzen und Tieren; oder dass Genres sich durch einen Kriterienkatalog bestimmter inhaltlicher Ein- und Ausschluss-Merkmale definieren lassen.
Hier nun lediglich eine Zusammenfassung. Wenn Ihr den ganzen Text von Daniel Chandlers »Eine Einführung in die Genre-Theorie« lesen mögt, dann klickt oben auf das Bild, oder hierher, um das PDF herunterzuladen.
Das Problem der Definition
Zweifel — Tradition der Typologie — ›Keine neutrale Angelegenheit‹ — Vier Hauptprobleme (Ausdehnung, Normativismus, monolithische Definitionen, Biologismus) — Konventionen — ›Empiristisches Dilemma‹ — ›keine diskreten Systeme‹ — Familienähnlich- und Prototypenhaftigkeit — Eine Frage der Absicht — Genre sind ›Prozesse der Systematisierung‹ — Machtkämpfe zwischen Genres — A-historische Suche nach ›Idealtypen‹ — Drei Merkmale evolutionärer Genre-Entwicklung (kumulativ, konservativ, Ausdifferenzierung) — Gefahr des Essenzialismus — Genres als Verkörperung bestimmter Werte und Ideologien — Marxistische Sicht auf Genre: Instrument gesellschaftlicher Kontrolle — Absichten von Genres — Die ›rhetorische Dimesion‹ — Mitteilungsmodus und idealer Leser — Gesellschaftliche Prägung — Nutzen von Genres für Massenmedien — Wirtschaftliche Vorteile von Genres — Minderwertigkeit von Genretexten — Intertextualität — Schablonen — ›Kein Text ist ohne Genre‹.
Innerhalb von Genres arbeiten
Genres als stillschweigende Verträge — Kreative Spannung und Effizienzsteigerung — Genres als Bezugsrahmen und Schablonen — Genrekenntnisse als ›kulturelles Kapital‹ — Studien über Kinder und Genres — Soziale Zugänge zu Genres — Vertrautheit und Abweichung — Arten der Beteiligung — ›Verwendung und Zufriedenstellung‹ — Erkennen von Vertrautem — Hinauszögerung und Vorfreude — ›Kognitive‹ Befriedigung — ›Wiederholung und Variation‹ — Urteile fällen — Austausch mit interpretierender Genre-Gemeinschaft — ›universelle Dilemmas‹ und ›moralische Konflikte‹.
Die Konstruktion des Publikums
Erschaffung der Leserschaft — Verbreitung hegemonieller Ideologie — Konstruktion von Verschiedenheit und Identität.
Vorteile der Genre-Analyse
Textualität, Lesart und gesellschaftlicher Zusammenhang — Gleichmacherei entgegenwirken — Historische Perspektive — Routinen und Formeln aufweisen.
Hilfreiche Handreiche für eigene Genre-Analysen
Allgemein
Zum Mitteilungs-Modus
Beziehungen zu anderen Texten
Appendix 1: Taxonomie von Genres
Vier Arten des Handlungsverlaufes (Exposition, Argument, Beschreibung, Erzählung) — Fiktionale und Nicht-fiktionale Genres — Wissen und imaginäres Vergnügen — Hybridformen — Abbildung: TV-Genres.
Appendix 2: Textmerkmale von Genre-Film und -Fernsehen
Narration — Charakterisierung — Grundthemen — Setting — Ikonographie — Techniken — Stimmung und Tonfall — Thema und Form.
—Homophon (vertikale Ausrichtung mit Melodie oben auf, Rest begleitet drunter gefügt; narrativ gesagt ›Spannungsliteratur‹)
—Polyphon (horizontale Ausrichtung mit mehreren selbstständigen Stimmen, narrativ ›Facettenliteratur‹);
—Objektiv (Orientiert sich ›Weltenbau-mäßig‹ an möglichst allgemeinen, gültigen ›realistischen‹ Konventionen)
—Subjektiv (Spiegelt das Weltverständnis- Empfinden von kleineren Gruppen oder Einzelnen wieder).
Es gibt natürlich noch eine große Menge weiterer Gegensatzpaare, die man eigentlich ganz fein zu solchen Koordinatenknäul zusammenknüpfen könnte. Die Art wie Raum (stationär oder mobil) , Zeit (linear oder nonlinear) und Körperlichkeit (Herr/Lust oder Sklave/Leid) behandelt werden.
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Dank an M. im BibPhant-Forum für die Anregung.
Zusammengefasst eröffnet Michael wie folgt: Bei Auseinandersetzung über die Qualität von Medienwerken (Buch, Film, Musik ect) wird oftmals der ›Anspruch‹ ins Feld geführt. Andererseits aber sind die meisten großen Hits, Bestseller eher simpel.
»Ist also weniger mehr? Das einfache Konzept die wahre Geistesleistung? Oder sind doch die komplexen Romane das Maß aller Dinge?«
… fragt Michael also.
Ich hab meine Re-Aktion noch etwas überarbeitet, um es im Folgenden den Molochronik-Lesern als weiteren Beitag meiner losen Reihe »Material zum Kapieren« anzubieten.
Zuerstmal: Was für eine Frage! Ich bin mir gar nicht sicher, wie und ob ich die verstehe. Deshalb formuliere ich mal sachte an die Frage heran. Ein Gegensatz soll angenommen werden. Zwischen ›einfach genial‹ und ›anspruchsvoll kompliziert‹.
Am wichtigsten erscheint mir, dass eine Sortierung in diese beiden Schubladen sehr heikel ist. — Um für sich entscheiden zu können, ob etwas ›mit Anspruch‹ daherkommt oder nicht, muss man diesen Anspruch ja erkennen können. Jeder Text konstruiert einen ›idealen Leser‹ (oder setzt einen solchen voraus). Für gewöhnlich sollen solche Dinge wie Genreschubladen, Aufmachung (Cover), Klappentext usw dabei helfen, sich mit entsprechend fruchtbarer Einstellung eines Werkes anzunehmen. Und in einem z.B. Buch gehts so weiter: Vorwort, Motto und der Einstieg sollten (idealerweise) dem Leser markante Signale dazu vermitteln, worauf er sich einlässt, damit er sich darauf einstellen kann. — (Ganz nebenbei: man beachte diesbezüglich die Landkarten- und Glossar-Begeisterung der Fantasy-Phantastik! Wobei: auch die SF kennt Glossare!)
Wink mit dem Zaunpfahl
Beispiel zweier klassischer Romane: Sowohl »Krieg und Frieden« als auch die »Buddenbrocks« haben zu Beginn einiges an wörtlicher Rede auf Französisch. Wer also so ungebildet ist und das nicht versteht, hat also eine böse Hürde, bzw. Leerstellen vor sich. — Man kennt sowas ja auch von z.B. philosophischen Büchern. Da gibts solche Autoren, welche dem Leser die fremdsprachigen Stellen in Anmerkungen oder Fußnoten aufdröseln, und andere, die meinen, wer das Latein, Griechisch, Englisch usw nicht versteht, ists eh nicht wert das Buch zu lesen (weil eben ein ›Barbar‹, und die sollen lieber Erdlöcher buddeln oder in Schlammgruben herummatschen, statt mit ihren Pranken Gelehrtenwerke anzurühren).
Hier eines meiner Lieblingsbeispiele für einen solchen leserorientierenden Zaunpfahl:
»Nichts geht über ein wenig wohlgedachten Leichtsinn«, sagt Michael Finsbury in der Geschichte; und es gibt auch keine bessere Entschuldigung für das Buch, das der Leser nun in Händen hält. Die Verfasser können dazu lediglich noch bemerken, daß der eine von ihnen alt genug ist, um sich zu schämen, und der andere jung genug, sich zu bessern.
— R. L. Stevenson & L. Osbourne, »Die Falsche Kiste« (1889).
Exemplarisch ›unverschämt‹ ist da auch Mark Twains Klausel zu Beginn von »Huckelberry Finn«:
ZUR BEACHTUNG: Personen, die versuchen, ein Motiv in dieser Erzählung zu finden, werden gerichtlich verfolgt; Personen, die versuchen, eine Moral darin zu finden, werden verbannt; Personen, die versuchen, eine Fabel darin zu finden, werden erschossen.
Auf Befehl des Autors
für G.G., Kommandant der Artillerie
… oder Anro Schmidts Variation darauf in »Das Steinerne Herz«:
… Infolgedessen wird, im Auftrag des Autors, wie folgt verfügt:
a) Wer in diesem Buch ›Ähnlichkeiten mit Personen und Ortschaften‹ aufzuspüren versucht, wird mit Gefängnis, nicht unter 18 Monaten bestraft.
b) Wer ›Beleidigungen, Lästerunen, o.ä.‹ hineinzukonstruieren unternimmt, wird des Landes verwiesen.
c) Wer nach ›Handlung‹ und ›tieferem Sinn‹ schnüffeln, oder gar ein ›Kunstwerk‹ darin zu erblicken versuchen sollte, wird erschossen.
Bargfeld, den 10. März 1960
das Individuumsschutzamt
(gez. D. Martin Ochs)
Später können sich sich dann z.B. Literaturwissenschaftler (aber auch normale Leser) daranmachen, anhand solcher Eigenheiten Rückschlüsse zu ziehen auf z.B. den Zeitgeist, oder den ›idealen Leser‹ wie er dem Autor vorschwebte.
Kamasutra-,ähhGebets-,hrmLese-Haltungen
Wiegesagt: ob man etwas als ›kompliziert anspruchsvoll‹ oder ›simple Unterhaltung‹ nimmt, hängt mindestens so sehr von der Einstellung des Lesers beim Konsum ab, wie von der Einstellung des Autoren beim Produzieren (und die dazwischenfunkenden/vermittelnden Instanzen sorgen für das nette Durcheinander, das wir ›den Medienmarkt‹ nennen). — Da gibt es diese unerhörte Möglichkeit des ›Gegen den Strich lesens‹. Persönliches Beispiel dazu: Im Großen und Ganzen bin ich gegenüber Adornos Zeug sehr skeptisch, aber ich erlaube mir, sein »Minima Moralia« als ein humoristisches Buch zu lesen; sprich: ich bin der Meinung, dass Adorno in diesem Buch mehr Humor an den Tag legt, als man gemeinhin diesem Autor zuschreibt.
Somit ist es also von großer Bedeutung, welche Lesehaltungs-Kenntnisse und Begriffs-Vielfalt dem Konsumenten zuhanden sind. »Was der Bauer net kennt, frista net.« — Oder auch: Wer den Mitteilungs-Modus nicht entschlüsseln kann, wird ein Werk entweder falsch aufnehmen, und/oder nur spärlich bis gar kein erbauliches Leseerlebnis damit haben können.
Hier spielt nun der Gegensatz zwischen ›Konvention‹ und ›Originalität‹ hinein. Konventionen sind wohlbekannte, allgemein akzeptierte Eigenschaften von Werken (Bilder mit Rahmen, Bücher die man von vorne nach hinten ließt, Filme mit Main Titles). Nur vor dem Hintergrund der Konventionen hebt sich das Originelle ab. Aber auch hier gibts keine endgültig verbindlichen Orientierungs-Marken, denn das Verhältnis von Konvention/Originalität (also von ›bestehenden Regeln‹ und ›Regelüberschreitungen‹) wandelt sich mit dem Lauf der Moden, und hängt wiederum sehr vom kulturell-geschmacklichem Gepäck des Konsumenten ab.
Östlich-Westlicher Begriffsrahmen-Diwan
So kennt die europäische Ästhetik solche bis heute einflussreichen Begriffe wie ›das Erhabene‹, ›das Groteske‹ und ›das Pittoreske‹. Die japanische Ästhetik aber ist von Begriffen geprägt wie ›Sabi‹ (›Patina‹, Reife & stille Würde des Alterns & Gerbauchtseins, unaufdringliche Schlichtheit), ›Wabi‹ (mit Bedacht gewählte ›Armut‹, Kargheit, Einfachheit) und ›Yûgen‹ (schwebende Stimmung geheimnisvoller Weite & Tiefe).
Ich bringe diese Gegenüberstellung europäischer und fernöstlicher Grundbegriffe der Ästhetik nicht von ohngefähr an. Immerhin erfährt mit dem Manga/Anime-Boom insbesonders die Science Fiction eine ›Fortbildung in Sachen Weltästhetik‹. — Es ging sicherlich nicht nur mir so, daß Animes anfangs (und teilweise immer noch) meine Erwartungshaltungen ganz schon ins Trudeln bringen. Da gibt es viele Konventionen, die mir erstmal seltsam anmuten. — Einige typische Anime-Merkmale, an die ich mich erst gewöhnen musste:
deren Mischung aus Realismus (Technik-Oberflächen) und Cartoon (Rehaugen);
die Inszenierung von stillen Momenten (Konvention: Stille und Verharren vor dem Moment der Gewalt, aus der sich die ›Bullet Time‹ entwickelt hat);
die für mich als Westler oftmals ›unbekümmert‹ (oder mutig?) anmutende Vermischung von Hard-SF (z.B. gesellschaftlich vergleichsweise harter Cyberpunk) und religiöser Mystik (Lebensstromkräfte und transzendente Essenzen).
So kann, was für einen japanischen SF-Fan beste Konfektionswahre ist, die sich locker-flockig genießen lässt, für mich als Europäer als ungemein radikal-originelles Werk daherkommen, dass sich originell vom bekannten abhebt (und umgekehrt: für einen Europäer Konventionelles mag einem Japaner ungewöhnlich und neuartig erscheinen).
Glatte und Rauhe Konventionen
Lange Rede kurzer Sinn: {SF-Netzwerk-Kollege} Simifilm bringt es auf den Punkt, wenn er davon schreibt, daß Werke ›in sich koheränt‹ sein müssen. Wobei natürlich wiederum alles davon abhängt, was einem als ›koheränt‹ gilt; denn es gibt z.B. die Möglichkeit, eben die Nichtkoheränz (oder zumindest: eine gehörige Verwirrung) zur prägenden Eigenschaft eines Werkes zu machen (Maximalbeispiel: »Finnegans Wake« oder auch Werke der Dadaisten, des Non-Sense). — Etwas sanfter als solch eine Totalverweigerung von ›Sinn‹ und klarer Entschlüsselbarkeit ist die Möglichkeit der gewollten Mehrdeutigkeit und Offenheit eines Werkes (Paradebeispiel: Kubricks »2001«).
Man denke auch an den Unterschied zwischen Konsumenten-Beruhigung (›Wellness‹-Dienstleisung) und Konsumenten-Verstörung (Provokations-Dienstleistung). Beide Vorgehensweisen haben jeweils ihre Konventionen. Wer sich z.B. mit Horrorsachen wohlfühlt, wird Ekelszenen und Gemetzel kaum als die Provokation nehmen, die solche genre-eigenen Extreme für jemanden darstellen, der mit Horrorkram nicht so gut kann.
Obwohl diese modernen Ästhetiken der Verstörung, Provokation, Mehrdeutigkeit und des gewollten ›Irrationalismus‹ mittlerweile auf eine eigene Tradition zurückblicken können, ist es nicht liederlich, wenn man sie im Gegensatz zu den ›klassischen Formen‹ als anspruchsvoller oder wenigstens als ungewöhnlicher einstuft.
Form und Inhalt
Zuletzt nur noch eine kurze Erwähnung eines weiteren Spannungsfeldes, in dem sich die begriffliche Gegensätzlichkeit zwischen ›anspruchsvoll‹ und ›einfach‹ aufziehen lässt. — Es gibt ›Ansprüche‹ des Inhalts und solche der Form.
Inhaltliche Ansprüche haben mit Themen zu tun. Hier greifen Fragen nach der Zeitgenossenschaft, oder der gesellschaftlichen Relevanz. Themen wie Serienmörder, Verschwörungstheorien, Esokram fallen mir ein, die oftmals als heikel eingestuft werden, und deren bloßes Vorhandensein bald mal Ablehnung für ein Werk zeitigt. — Aber das Thema Serienmörder kann man eher locker anpacken (Jacksons »The Frighteners«) oder auch mit ›ernsthaftem Anspruch‹ (»Der Todmacher«). Komplexität tritt hier zutage mittels der Art und Weise mit der ein Weltenbau, das Geflecht der handelnden Figuren, die Kleinteiligkeit der Vorgänge (die Kausalitäten) entworfen und entwickelt und aufgelöst werden.
Ansprüche der Form lassen sich vielleicht leichter mittels der Pole Komplixät und Schlichheit betrachten. Hier gibt es z.B. solche Konventionen wie sie z.B. durch die ›aristotelische Forderung nach der Einheit von Raum, Zeit und Thematik‹ postuliert werden. Lustigerweise fällt es heutzutage zumeist als origineller Kniff auf, wenn man sich an dieses Programm hält (»Cocktail für eine Leiche«, »Nick of Time«, »Phone Booth«, »24«).
Beispiele einiger Form-Konventionen: Üblicherweise erwartet man, daß eine Geschichte von A nach Z erzählt wird. Stellt man das auf den Kopf (z.B. »Memento«), gilt das dann eher als ungewöhnlich. — Das Publikum will zuvörderst dem Erzähler oder der Erzählperspektive vertrauen. Erzählerfiguren (oder Erzählerstimmen), die den Leser auf eine falsche Fährten lockt gelten eher als kecker Griff in die Trickkiste (»The Usual Suspects«). — Dann: wir leben in den hohen Modetagen des ›Reinspringens in die Handlung‹. Vorspiele (Prologe) oder z.B. panoramische Einstiegssequenzen sind heute eher die Ausnahmen (wenn auch nicht grad super-selten; bei Historienfilmen sind z.B. einleitende Texttafeln etwas durchaus Übliches; so wie bei Märchen zu Beginn noch das große illustrierte Buch aufgeschlagen wird und ein »Es war einmal…« aus dem Off anhebt).
Um Simifilms Argument aufzugreifen:
Inhalt und Form eines Werkes sollten soweit zueinander passen (miteinander harmonieren), dass man als Konsument eine faire Chance hat, den Entcodierungs-Schlüssel zu finden. — Alles andere hängt dann wohl eher vom Betachter ab, und ob man eben z.B. eher danach trachtet sich zu ›entspannen‹ oder zu ›bilden‹. Ich setzt ›entspannen‹ und ›bilden‹ deshalb in einfache franz. Anführungszeichen, weil auch hier keine eindeutige Ordnung besteht. — ›Bilden‹ kann Info-Aufsaugen (Fakten, Daten, Zusammenhänge), aber auch Seelen-Bildung (Erweiterung des Empfindungsspektrums, Zornformung, Vorstellungskraft-Training) bedeuten. — Und ›Entspannung‹ mag daherkommen als süß (›Kitsch‹, das Niedliche, Tröstliche, streichelnder Humor) oder scharf (Äktschn, Explosionen, zwickender Humor) oder bitter-sauer (Grauen, Ekel, Tollschocks, ätzender Humor) … usw.
Glückwunsch: Ihr habt das Ende dieses Stegreif-Vortrags erreicht.
Falls der PDF-Link Probleme bereitet, schicke ich es auf Anfrage gern per eMail zu. Zwecks Kontakt: siehe Ende dieses Eintrages (oder auch mein Impressum).
Damals, im Januar 2005 bin durch das Seminar zu »Der Eiserne Rat« auf Crooked Timber aufmerksam geworden und seitdem von diesem wunderbaren Akademiker-Gruppenblog hellauf begeistert. Ich will nicht am Niveau der deutschsprachigen Beschäftigung mit Genre-Werken herumnörgeln (denn soooo seicht ist das gar nicht; man klicke sich entsprechend durch meine Linkliste), hoffe aber doch, daß allen, die sich gerne ausführlicher und ›tiefer‹ mit Phantastik, Literatur und der Beziehungen zwischen Ästheteik und Engagement beschäftigen, hiermit ein weiteres sattes Bonbon geboten wird. — Auch wenn es vermessen klingen mag: Ich fände es superb, wenn dieses Format eines Blog-Seminars mit Beteiligung des Autoren vielleicht auch bei uns Schule macht. Ich würde mir dafür gern einen Haxen ausreißen(mit dem Zaunpfahl wink).
Hier Henry Farrells einleitende Worte vom Januar 2005.
Die Namen-Links der einzelnen Autoren und Autorinnen führen zu den englischen Originalfassungen bei Crooked Timber, die Essay-Titel-Links zu den hier in den Kommentaren gelieferten deutschen Fassungen.
Einleitung China Miéville ist einer der interessantesten Autoren auf den Gebieten der Science Fiction und Fantasy. Sein erster Roman König Ratte[1] greift Drum'n'Bass, Max Ernst[2], Robert Irwin[3] auf und ist im zeitgenössischen London angesiedelt. Sein zweites Buch Perdido Street Station[4], ein von Kraft, Witz und grimmiger Wildheit erfüllter urbaner Phantastikroman, hat das Genre im Sturm erobert, und wurde mit dem Arthur C. Clarke Award[5] ausgezeichnet. Wie Michael Swanwick[6] 2002 in der Washington Post schrieb, ist es »ein bischen frech von mir, ein Buch das erst vor zwei Jahren erschienen ist, als Klassiker zu bezeichnen. Doch ich denke, ich befinde mich mit dieser Behauptung auf sicherem Boden.« Sein dritter Roman Die Narbe[7] erhielt vergleichbares Lob. China Miéville gehört zur offiziellen Auswahl Beste Junge Britische Autoren 2003 von Grantas salon de refusés. Zudem engagiert sich China für sozialistische Politik — er kandidierte für das Parlament bei den letzten Wahlen. Das auf seiner Ph.D.-These basierende Buch Between Equal Right: A Marxist Theory Of International Law[8] wird diesen Monat bei Brill Publishers verlegt.
Im August 2004 erschien Der Eiserne Rat[9], Chinas jüngster Roman. Michael Dirda[10] von der Washington Post beschreibt ihn »als ein Werk, daß sich sowohl durch leidenschaftliche Überzeugung als auch höchste Künstlerschaft auszeichnet.« Vor ein par Monaten hat die Miéville-Fraktion von Crooked Timber beschlossen, daß es Spaß machen könnte ein kleines Mini-Seminar über Der Eiserne Rat zusammenzustellen und China zu fragen, ob er darauf reagieren möchte. Äußerst entgegenkommend sagte er zu und das Ergebnis liegt Ihnen hiermit vor. Wir haben zwei regelmäßige Gastautoren eingeladen an diesem Mini-Seminar teilzunehmen. Matt Cheney blogt über Literatur und Science Fiction bei The Mumpsimus und schreibt darüber hinaus für das Locus Magazin[11] und die SFSite[12]. Miriam Elizabeth Burstein blogt unter The Little Professor, unterrichtet über Viktorianische Literatur an der Suny Brockport Universität von New York. Miriam hat im fortgeschrittenen Verlauf dieser Unternehmung freundlicherweise zugestimmt, sich anzuschließen und eine bereits geschriebene lange Besprechung (auf die China sich unabhängig bereits bezogen hat) zu überarbeiten.
Die Essays hier sind in der Reihenfolge angeordnet, in der China auf sie in seiner Antwort eingeht (wer Der Eiserne Rat noch nicht gelesen hat, sollte wissen, daß vom Inhalt einiges verraten wird).
John Holbo beginnt in seinem Aufsatz Für ein einziges Wort… mit Anmerkungen zur Beziehung zwischen Miéville und Tolkien; dann greift er die Auseinandersetzung von Bruno Schulz über Eskapismus und die Fruchbarkeit unbelebter Materie auf, um dargzulegen, daß China sich bei seinem Mitteilungsmodus nicht zwischen politischer Ökonomie und expressionistischen Puppentheater entscheiden kann. Belle Waring beschwert sich in New Crobuzon: Wenn du es hier um-modeln kannst…, daß die unerbittliche Grimmigkeit von Miévilles urbanen Schauplätzen und das Schicksal seiner Figuren etwas formelhaft sind; er sollte seine Charaktere vorankommen und vielleicht sogar Erfolg haben lassen. Matt Cheney hat mit Ausgleichende Traditionen… teilweise eine alte Besprechung überarbeitet, in der er meinte, daß Miéville seine Bösewichter etwas realistischer darstellen sollte; er legt seine Gründe dar, warum Miéville das hätte tun sollen, und beschreibt, wie Miéville Pulp- und Avantgarde-Literatur in seinen Werken miteinander versöhnt. Mein EssayEin Argument in der Zeit vergleicht Miévilles Neubearbeitung von Historie, Mythos un Revolution mit Walter Benjamins Thesen zur Philosophie des Geschichsbegriffes. Miriam Elizabeth Burstein untersucht in Aufhebung von Messiasfiguren, wie Miéville Ideen des Märtyrertums und des Messianismus mit der Figur des Judah Low umarbeitet.
Schließlich schreibt John Quiggin mit Vergangenheit (und Zukunft) um-modeln über Der Eiserne Rat im historischen Zusammenhang, und legt dar, wie der titelgebene Zug des Romans sich zu einem Mythos entwickelt der wiederkehrt um uns zu ›retten‹, so wie auch die revolutionären Traditionen des neunzehnten Jahrhunderts die in Der Eiserne Rat gefeiert werden, weiterhin als Quellen der Inspiration dienen.
Dieses Seminar wird unter den Bedingungen einer Creative Common Lizenz 2.0 zugänglich gemacht, wobei gemäß der Gepflogenheiten der angemessenen Verwendung von zitierten Material, die jeweiligen Urheberrechte von Der Eiserne Rat und anderer Werke, nicht verletzt werden.
Dieses Seminar ist auf englisch als PDF verfügbar, für alle, die Texte lieber ausdrucken und auf Papier lesen.
— Henry Farrell, Januar 2005.
Zur Übersetzung des Seminars Wie schon bei meiner Übersetzung des Crooked Timber-Seminars zu Susanna Clarkes »Jonathan Srange & Mr. Norrell«, finden sich die Quellenangaben der angeführten Zitate in den Fußnoten dieser Übersetzung. Zudem habe mir erlaubt, in den Fußnoten diese Übersetzung um hilfreiche Handreiche für deutsche Leser zu ergänzen. Ich hoffe, daß die wenigen Fußnoten der Autoren sich leicht von den Quellenangaben und meinen Handreichungen unterscheiden lassen.
Alle ursprünglichen Fußnoten der Autoren sind wie der Haupttext in normaler Größe wiedergegeben, meine Anmerkungen dagegen wie diese Anmerkung zur Übersetzung in kleinerer Schrift formatiert.
Da ich kein ausgebildeter, professioneller, sondern nur ein (hoffentlich im positiven Sinne des Wortes) ›dilettantischer‹ Hobbyübersetzer und ›Edel-Phantastik-Fachdepp‹ bin, bitte ich etwaige Fehler und Ungereimtheiten, die Ihnen auffallen mögen nicht allzu Übel zu nehmen.
Über entsprechende Korrekturmeldungen würde ich mich freuen und bin im Voraus dankbar dafür.
— Alex Müller / molosovsky, Dezember 2006.
Korrekturmeldungen bitte per eMail an *molosovsky*@*yahoo*.de
richten (Sternchen weglassen)
Beginn der Arbeit an dieser Übersetzung: 17. November 2006.
Flattrn Sie diesen Eintrag, wenn Sie der Meinung sind, dass er etwas wert ist.
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1King Rat (1998): König Ratte, übers. von Eva Bauche-Eppers, Bastei 2003. ••• Zurück
2Max Ernst (*1891, †1976): Deutscher Maler und Bildhauer, Surrealist und Dadaist. ••• Zurück
3Robert Irwin (*1928): Amerikanischer Insterlationskünstler. ••• Zurück
4Perdido Street Station (2000): dt. in zwei Bänden als Die Falter und Der Weber, übers. von Eva Bauche-Eppers, Bastei 2002; sowie als einbändige Sonderausgabe bei Amazon, 2004. ••• Zurück
5Arthur C. Clarke Award: Seit 1987 verliehener, nach dem Autor von 2001 – Odysse im Weltraum benannter, Preis für den den besten in England erschienenen Science Fiction-Roman des jeweiligen Vorjahres. ••• Zurück
6Michael Swanwick (*1950): Amerikanischer SF-Autor. Miéville hat desöfteren Swanwicks ungewöhnlichen Fantasyroman Die Tochter des stählernen Drachens gelobt (The Iron Dragon's Daughter, 1993; dt. Heyne 1996). ••• Zurück
7The Scar (2002): dt. in zwei Bänden als Die Narbe und Leviathan, übers. von Eva Bauche-Eppers, Bastei 2004. ••• Zurück
8Between Equal Right: A Marxist Theory Of International Law (2005). Liegt (noch) nicht auf Deutsch vor. ••• Zurück
9Iron Council, 2004: Der Eiserne Rat, übers. von Eva Bauche-Eppers, Bastei 2005. Desweiteren dER. ••• Zurück
10Michael Dirda (*1948): Amerikanischer Literaturkritiker. ••• Zurück
11Locus – The Magazine Of The Science Fiction & Fantasy Field: Seit 1968 monatlich erscheinendes Fachblatt der SF & Fantasy-Literatur mit Sitz in Kalifornien. ••• Zurück
12SFSite: Angesehene Kanadische Website die sich seit 1996 der Genre-Phanatstik widmet. ••• Zurück
Vielend Dank an den Malzan'schen Freund und Retter, den TeichDragon aus dem BibPhant-Forum. (Ich bin im Augenblick ganz feierlich vor lauter Phantastik-Internet-Kammeraderie).
Ich hoffe, die gegebenen PDF-Links zur deutschen Fassung funktionieren. Falls es Probleme gibt, schick ich das ca. 1MB größe Dokument auch gern per eMail. Zwecks Kontakt, siehe unten. — Die einzelnen Seminarbeiträge habe ich auch als Kommentare zu diesem Molochronik-Eintrag hier eingepflegt, für die ganz Harten, die so viel Text am Bildschirm lesen mögen. Es sind 53 PDF-Seiten mit 103 Fußnoten. Falls also Ihr Browser mit diesem Molochronikeintrag inkl. seiner Kommentare etwas lahmen sollte, wundern sie sich nicht.
Hier Henry Farrells einleitende Worte vom November 2005.
Die Namen-Links der einzelnen Autoren und Autorinnen führen zu den englischen Originalfassungen bei Crooked Timber, die Essay-Titel-Links zu den hier in den Kommentaren gelieferten deutschen Fassungen.
Einleitung Susanna Clarkes Roman Jonathan Strange und Mr. Norrell ist mit außerordentlich großem Erfolg angenommen worden, mit gutem Grund. Der Roman wurde mit dem Hugo und dem World Fantasy Award[1] ausgezeichnet, hat aber auch viele Leser für sich gewinnen können, die sich gewöhnlicherweise nicht für Fantasy interessieren. Einserseits meint Neil Gaiman[2] über das Buch, es sei »ohne Zweifel der gelungenste Roman englischer Phantastik, der in den letzten siebzig Jahren geschrieben wurde« (zu dem betonenden Adjektiv ›englisch‹ folgt später noch mehr), auf der anderen Seite beschreibt Charles Palliser, Autor des wunderbaren Historienromans Quincunx. Das Geheimnis der fünf Rosen, es als »völlig fesselnd« und als »eine erstaunliche Leistung.« Wir hier von Crooked Timber sind seit dem das Buch erschienen ist Fans — nicht zuletzt wegen seiner lustigen, umfangreichen und abschweifenden Fußnoten, die den Eindruck erwecken mit nahezu vollkommenen Kalkül dafür gemacht worden zu sein, um einem gewissen akademischen Typus zu gefallen.
{…} John Quiggin behauptet in Die Magisch-Industrielle Revolution, daß der Roman zu den Ursprüngen der Science Fiction zurückkehrt, weil er sich mit den Auswirkungen der Industriellen Revolution auseinandersetzt. Maria Farrell legt in Die Schürfgründe der Historie dar, wie der Roman geprägt ist vom Aufeinanderprallen zweier Welten: auf der einen Seite ein Regency England wie man es sich entsprechend der Romane von Jane Austen und anderen ›romance novels‹ vorstellt, und dem tatsächlichen Regency Engand auf der anderen Seite. Belle Waring fragt in sich Wer erzählt Jonathan Strage & Mr. Norrell, und sind die Zauberinnen geblieben?, wer die Erzählstimme des Buches ist, und wo die Zauberinnen geblieben sind (und sie mutmaßt, daß beide Frage zur selben Antwort führen). John Holbo richtet in Zwei Geddanken (Über christliche Zauberer und Zwei Städte) seine Aufmerksamkeit auf Zauberei, Ironie und die Darstellung von Dienern durch Clarke. Henry Farrell ist in Rückkehr des Königs der Ansicht, daß eine Kritik an der englischen Gesellschaft die versteckte Geschichte von Jonathan Strange und Mr. Norrell ist.
Auf all das antwortet zuletzt Susanna Clarke mit Frauen und Männer; Diener und Herren; England und die Engländer.
Wie schon frühere CT-Seminare wird dieses hier unter den Creative Commons Lizenz-Bedingungen veröffentlicht (Namensnennung-NichtKommerziell 2.5). Das Copyright der zitierten Passagen aus Jonathan Stange und Mr Norrell oder anderer Texte wird gemäß der Gepflogenheiten redlicher Verwendung nicht beeinträchtigt.
Die Kommentarfunktion zu den einzelnen englischen Seminarbeirägen sind im Crooked Timber-Blog freigeschaltet. Wir möchten dazu ermuntern, allgemeine Kommentare bei Susannas Beitrag zu platzieren, denn dort wird die Hauptdiskussion geführt; wer spezielle Anmerkungen zu einem der Seminarbeitäge anbringen möchte, kann das in den Kommentaren zum jeweiligen Beitrag machen.
Zur Übersetzung des Seminars Anders als in der englischen Originalfassung, habe ich die Quellenangaben der Zitate in dieser Übersetzung als Fußnoten formatiert. Zudem habe mir erlaubt, die Fußnoten um hilfreiche Fußnoten für die deutschen Leser zu ergänzen. Da ich kein ausgebildeter, professioneller, sondern nur ein (hoffentlich im positiven Sinne des Wortes) ›dilettantischer‹ Hobbyübersetzer und ›Edel-Phantastik-Fachdepp‹ bin, bitte ich etwaige Fehler und Ungereimtheiten, die Ihnen auffallen mögen nicht allzu Übel zu nehmen.
Über entsprechende Korrekturmeldungen würde ich mich freuen und bin im Voraus dankbar dafür. Auch den Damen und Herren der JvG-Universitätsbibliothek, sowie der Deutschen Bibliothek zu Frankfurt/M bin ich für ihr freundliches Entgegenkommen zu Dank verpflichtet.
— Alex Müller / molosovsky, November 2006.
Korrekturmeldungen bitte per eMail an *molosovsky*@*yahoo*.de
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Beginn der Arbeit an dieser Übersetzung: 16. Oktober '06.
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1Hugo Award: Ein seit 1953 jährlich durch die Teilnehmer der SF-World-Con verliehener SF-Preis; benannt nach dem SF-Pionier Hugo Greensback. –/– World Fantasy Award: Wird jährlich auf der World Fantasy Convention seit 1975 verliehen. ••• Zurück
2Neil Gaiman (*1960): Englischer Phantastik-, Jugendbuch- und Drehbuchautor. Bekannt geworden in den Neunzigerjahren mit dem Comic-Epos The Sandman, sowie einer Biographie über den Per Anhalter durch die Galaxis-Schöpfer Douglas Adams; Autor der Romane Niemalsland, American Gods und Anansi Boys. ••• Zurück
geschrieben von molosovsky, am: Sonntag, 17. Okt. 2004
Eintrag No. 150 – 1842 hat der österreichische Physiker Christian Johann Doppler den Tonhöhenwechsel bewegter Schallquellen erklärt.
Der französische Physiker Armand Fizeau hat dann 1848 darauf hingewiesen, daß so eine Verschiebung auch bei den Spraktrallinien von Lichtwellen vorkommt. Stammen die Lichtwellen von einer sich vom Beobachter entfernenden Lichtquelle, werden sie gedehnt (Rotverschiedung), und entsprechend bei sich dem Beobachter nähernden Lichtquellen gestaucht (Violettverschiebung).
Solche harten wissenschaftlichen Erklärungen und Modelle von physikalischen Phänomenen übertrage ich gerne auf Gebiete der Kunst und Kultur. Zum Beispiel die fiktionale Literatur{also alle ausgedachte Geschichten, Romane, Erzählungen, Epen ect.} ist da erstmal der Schall, oder das Licht, und wirkt komprimiert oder ausgewalzt, je nachdem ob sie sich auf den Leser zubewegt oder sich von ihm entfernt. ––– Dabei gibt es immer noch genug Bestandteile von fiktionalen Texten, die man im Gedankenspiel durch die Doppler-Effekt-Brille betrachten kann …
• sprachlich: harter oder fließender Rhythmus … harmonische oder disharmonische Melodik … einfacher oder erweiterter Wortschatz;
• räumlich: Innenwelt oder Aussenwelt … verharrend oder reisend;
• zeitlich: chronologisch oder durcheinander … Zeitlupe (ein Augenblick umfaßt zehn Seiten) oder Zeitraffer (zehn Jahre in zwei Absätzen);
• psychohygienisch: herausfordernd oder entspannend … tröstend oder ängstigend … erziehend oder verführend; usw usf.
Mein liebstes Gedankenspiel ist derzeit folgender Übertragungsversuch des Doppler-Effektes:
Realistische Literatur ist vielleicht vergleichbar mit den ruhenden Licht- oder Schallquellen, deren jeweilige Wellen unverzerrt den Betrachter/Höhrer erreichen. Jede ausgedachte Geschichte ist ja in einer ausgedachten Welt angesiedelt und als realistisch bezeichnet man ausgedachte (fiktionale) Welten, die sich möglichst wenig von der faktischen Welt der Tatsachen unterscheiden.
Phantastische Literatur findet aber in ausgedachten Welten statt, die sich von der faktischen Wirklichkeit zum Teil erheblich unterscheiden. Wie aber soll hier ein Doppler-Effekt aussehen?
Alles Esoterische ist schliesslich Ausdruck von Weltflucht und des Unvermögens, sich mit dem, was ist, kritisch und produktiv auseinanderzusetzen. Die Flucht nach vorne, in Form von Science-Fiction, könnte dazu ebenso gehören wie die Flucht zurück, z. B. in die wiederentdeckten Mysterien des Mittelalters. Allerdings lässt sich hier auch ganz anders, nämlich gutwillig argumentieren: »Star Trek«, das ist die moderne Welt, wenn sie neugierig träumt, und Harry Potter, das ist der ewige Kampf des Guten gegen das Böse. Ausserdem bleibt die Welt, wie sie ist, immer die Folie, auf der sich andere Welten spiegeln: U.S.S. Enterprise hat ständig Probleme mit dem Antrieb, und in der Welt Harry Potters ist Fussball in der Muggelwelt ebenso beliebt wie Quidditch, der Sport der Zauberwelt, den man auf fliegenden Besen betreibt. Hier geht es nicht, wie in allem Esoterischen und Sektenhaften, um die Flucht aus der eigenen Identität, sondern um die spielerische, fabulierende Erweiterung einer Welt, in der sich neue Identitäten bilden. Das aber ist allemal die Leistung einer sehr weltlichen, diesseitigen Phantasie, einer Virtualität, die uns nicht vernichtet, sondern unsere Subjektivität atmet.
Ich gebe zu, daß ist alles ziemlich musenvolles Wischiwaschidenken, sowohl von Herrn Mittelstrass, als auch von mir. Mittelstrass versucht auf die Bedeutung von Vernunft auch für das Virtuelle hinzuweisen und schimpft ansonsten über Computerspinner und Modephilosophen, die von der Magie des Virtuellen faseln und dies offensichtlich nicht evangelisch-christlich genug tun für Mittelstrasses Geschmack.
Immerhin: Überraschend plausibel kann man die (entgegenkommende) auf den Leser zu- oder (ausweichende) vom Leser weg-Bewegung von Phantastik ganz platt beschreiben als triviale oder hermeneutische Verschiebung. Wobei ich trivial pfui und hermeneutisch huii nicht wertend verstanden haben möchte, sondern im Sinne von allgemein (allen Menschen im öffentlichen Raum) zugänglich und verschlüsselt, nur für Code-Initiierte verständlich. Hermeneutik ist in meiner Hau-Ruck-Ästheteik lediglich der antiquierte Ausdruck für Insider joke.
geschrieben von molosovsky, am: Montag, 23. Aug. 2004
Eintrag No. 136 – Hier Spektrogramme der Kapitelstruktur der drei Bas Lag-Romane von China Miéville. Diese Bücher sind Avantgarde, nicht nur als Vertreter der Phantastik (Miéville bezeichnet sich selbst gerne als ›Wierd Fiction‹-Autor), sie behaupten sich auch auf dem Turnier der großen Literatur als souverän, gewichtig und vielfältig. Anempfohlen allen, die bisweilen gerne mal ein außergewöhnliches Buch zur Hand nehmen, egal aus welchem Leserbiotop man kommt. Diese drei Bas Lag-Romane bieten für den Genre-Leser eben soviel, wie dem Verköstiger postmoderner Anspruchsunterhaltung. Die ›verdrehte‹ und groteske Phantastik von China Miéville ist Metaliteratur ex Cornucopia vom Feinsten.
Natürlich könnten die drei Kapitel-Spektrograme unterschiedlich lang sein, und damit die Seitenanzahl der Bücher wiederspiegeln. Tun sie aber nicht, und man möge somit den entsprechenden Längenvergleich also selbst im Kopf erledigen.
Was sich sehen läßt, ist der ungewöhnliche Aufbau des dritten Romans »Iron Council«.
Legende
»Perdido Street Station« (2000), 867 Seiten als Panmacmillan-Taschebuch; Deutsch aufgeteilt in zwei Bücher: »Die Falter« und »Der Weber«
»Perdido Street Station« (2000), 867 pages, Panmacmillan.
»The Scar« (2002), 795 Seiten als Panmacmillan-Taschebuch; Deutsch aufgeteilt in zwei Bücher: »Die Narbe« und »Leviathan«
»The Scar« (2002), 795 pages, Panmacmillan.
»Iron Council« (2004), 471 Seiten als Panmacmillan-Buch; Deutsch angekündigt, noch nicht erschienen.
»Iron Council« (2004), 471 pages, Panmacmillan.
---------- Chapterograms of the Bas Lag-Novells by China Miéville (Grafimente, Dossier for Getting It, Literature) – One of my stranger hobbies is making diagrams while reading books. These images show the chapter-structure of the novells by China Miéville set on the world Bas Lag. These books are not only avantgarde among the fantastic terrain … they also joust very well on the tournament of all great literature. Recommended to everyone who likes to read one of those extraodinary books once a while, regardless from which specific bibliothop the reader comes. The wierd and grotesque imagination of China Miéville delivers metalitereture ex cornucopia of the finest.
Note that the diagrams are not analog to the length of the books.
And »Iron Council« really is the odd one.
geschrieben von molosovsky, am: Mittwoch, 21. Jul. 2004
Eintrag No. 127 – Wie sehr wurde »Der Herr der Ringe« {desweiteren LOTR genannt} und die gesamte Mittelerde-Schöpfung beeinflußt durch den Umstand, daß Tolkien ein tiefgläubiger katholischer Christ war? Für die Anregung zu dieser Frage bin ich den Teilnehmern eines Thread bei SF-Fan zu Dank verpflichtet. Ein Beiträger meinte, daß Tolkiens Gesamtwerk nichts mit Religion zu tun habe, und J.R.R. lediglich einen Mythos bzw. eine Sagenwelt für England erschaffen wollte, weil es dort so etwas wie zum Beispiel die deutschen Heldensagen, die nordischen Sagas usw. nicht gäbe.
Also was nun?
Der Mehrheit des Lese- (und Kino-, DVD-)Publikums ist es sicherlich ziemlich schnurzt, ob Tolkien mit LOTR nun ein zutiefst heidnisch/sagenhaftes oder ein innig christlich-katholisches Zweitschöpfung gestalten wollte.
Mit dem folgenden, lockeren Durcheinander an Belegen für Einflüsse des katholischen Glaubens auf die Gestaltung von Mittelerde, will ich niemandem seinen/ihren heidnischen, atheistischen, oder einfach-so-Spaß an LOTR vergällen, sondern lediglich darauf aufmerksam machen, welche tieferen Schichten sich offenlegen lassen, wenn man sich auf sowas wie eine Intentio Auctoris (Absicht des Autoren) einzulassen gewillt ist.
Hobby-Exerzitien eines Hobbit-Erfinders Mir ist schon klar, daß man LOTR und Mitterlerde von zumindest diesen drei Seiten abklopfen muß, wenn man gerecht sein will:
• Als persönlichen Ausdruck einer starken katholischen Frömmigkeit;
• Als Neu-Aneignung alt-europäischer (vor allem nordischer) Mythen;
• Als lingusitsiche, geographische und geneologsche Laubsägearbeit (siehe Schlüsseltext »Leaf by Niggle«).
Es ist kein Geheimnis, daß Tolkien ein überaus hingebungsvoller Katholik war, der sich die heilige Kommunion versagte, wenn er nicht zuvor gebeichtet hatte; der als Apostel seinen Freund und Kollegen C.S. Lewis zu missionieren trachtete (und sehr enttäuscht war, als der sich dann für den anglikanischen Glauben entschied); dessen Frau vom Protestantismus zum Katholizismus konvertieren mußte, um den strenggläubigen Tolkien heiraten zu konnen (ein Thema, daß sich womöglich z.B. in der Beziehung Arwen und Aragorn, und anderen Beziehungen von Sterblich-Unsterblichen wiederspiegelt).
In der Tolkien-Biographie (Klett-Cotta/Ullstein; 1983) von Humphrey Carpenter begann ich meine Spurensuche:
Seite 111: »Mittelerde ist unsere Welt«, schrieb er {Tolkien}, mit dem Zusatz: »Ich habe (natürlich) die Handlung in eine rein imaginäre (wenn auch nicht ganz unmögliche) Periode des Altertums gerückt, in der die Kontinente eine andere Form hatten.«
Kurz darauf resümmiert Carpenter {Hervorhebung von mir}:
Seite 111: Es {Tolkiens Mittelerde-Werk} widerspricht nicht dem Christentum, sondern ergänzt es. In den Legenden wird Gott nicht angebetet, und doch ist er da, und im Silmarillion wird er ausdrücklicher genannt als in dem Werk, das daraus herwuchs, dem Herrn der Ringe. Tolkiens Universum wird von Gott »dem Einen«, regiert. Unter Ihm in der Hierarchie stehen die »Valar«, die Hüter der Welt, die keine Götter, sondern engelhafte Mächte sind, ihrerseits heilig und Gott untertan; {…} Tolkien gab seiner Mythologie diese Form, weil er wünschte, daß sie fern und fremd, zugleich aber keine Lüge sei. Er wollte, daß die mythologischen und legendären Erzählungen seine eigene moralische Sicht der Welt aussprechen sollten, und als Christ konnte er sie dann nicht in einem Kosmos ohne Gott stellen, den er verehrte. {…} Seite 112: Als er das Silmarillion schrieb, glaubte Tolkien in gewissem Sinne, die Wahrheit zu schreiben. Er nahm nicht an, daß genau die Völker, die er beschrieb {…} auf Erden gelebt und getan hätten, was er berichtete. Doch fühlte oder hoffte er, daß seine Geschichten in gewisser Hinsicht eine starke Wahrheit verkörpern.
Und gemeint ist religiöse, genauer Tolkiens individuelle christlich-katholische Wahrheit, nicht die Art von belegbarer Evidenz, die unseren modernen Wahrheitsbegriff prägt.
Weiter bei Carpenter:
Seite 113: Tolkien glaubte fest daran, daß es einmal ein Eden auf Erden gegeben habe und daß die Ursünde des Menschen und seine Verstoßung aus dem Paradies an den Übeln der Welt schuld sei.
••• Nebenbei: Eden weiß ich jetzt nicht genau, aber Paradies kommt aus dem Persischen und bedeutet ungefähr »(künstlicher) Garten mit Zaun drum herrum«. •••
Die entscheidenden Wendepunkte der Mittelerde-Historie werden bestimmt von selbstsüchtiger Eigenwilligkeit oder direktem Widerspruch gegen den Schöpfergott-Willen, beginnend mit Melkors aufsässigem Gesang als (luziferisches) Gegenthema zur Musik der Ainur; über den Mord von Smeagol an Deagol, der sich wie die verschiedenen Geschwisterkämpfe der Elben als Vor-Echo von Kain und Abel lesen läßt; bis zu den verschiedenen Gelegenheiten, bei denen menschliche Könige oder kleine Hobbits sich weigern, den Einen Ring zu zerstören.
Bei all diesen Gelegenheiten finden sich starke Anklänge auf die katholischen Melodien von der Vorhersehung Gottes, der gnadenreichen Erlösungsgeschichte, jedoch eingedenk der Notwendigkeit des freien Willens, durch den zwar das Böse in die Welt kam, das sich aber als notwenige Stimme im (für die Geschöpfe undurchdringlingen) großen Heilsplan Gottes entpuppt.
»Wie das?«, mag der unbedarfte Mittelerde-Tourist berechtigt fragen.
»Zum Beispiel beim LOTR-Showdown«, ist ein Gedanke den ich anbieten mag.
Frodo und Gollum sind bei ihrem finalem Ringen um den Ring beide dem Bösen verfallen, doch aus dem Kampf von zwei in diesem Moment bösen Figuren, fügt sich eine völlig unvorhersehbare (stolpernde) Zufallsbefreiung von einem großem Übel. Gollums Purzler in die Lava läßt sich mit den selben Worten begründen, mit denen Gandalf erklärt, warum Bilbo damals unter den Nebelbergen im Dunkeln kriechend den Einen Ring fand, der seinerseits Sauron-willig den deformierten Fischmampfer verlassen hatte:
Seite 74: »Dahinter war noch etwas anderes am Werk, unabhängig von allen Plänen des Ringschmieds. Ich kann es nur so ausdrücken, daß es Bilbo beschieden war, den Rig zu finden – und zwar nicht von dem Schmied.« ••• Einbändige Klett-Cotta Ausgabe; Übers.: Wolfgang Krege. Seite 69: »Behind that there was something else at work, beyond any design of the Ring-maker. I can put it no plainer than by saying that Bilbo was meant to find the Ring, and not by its maker.« ••• Unwin/Unicorn one volume edition
Desweiteren lassen sich die Frauenfiguren bei Tolkien – allen voran Lichtlady und Wasserkraft-Ringhüterin Galadriel – als frühes Erklingen eines Marienmotivs deuten. Maria selbst wird, vor allem im Mittelmeerraum und bei zur See fahrenden Völkern, in einen starken Bezug zum Abendstern gesetzt. Das ließt sich dann in einem altem englischen Lied so:
Hail, Queen of Heaven, the ocean star,
Guide of the wand'rer here below:
Thrown on life's surge, we claim thy care —
Save us from peril and from woe.
Mother of Christ, star of the sea,
Pray for the wanderer, pray for me.
Bei Tolkien kann daraus folgendes werden:
Snow-white! Snow-white! O Lady clear!
O Queen beyond the Western seas!
O light to us that wander here
Amid the world of woven trees!…
O Elbereth! Gilthoniel!
We still remember, we who dwell
In this far land beneath the trees,
Thy starlight on the Western seas.
Eucharistische Obertöne läßt das wundersame und Lebensmut spendende Lembas-Brot vermuten. Gut, es ist nicht eins zu eins vergleichbar mit dem Fleisch und Blut des Erlösers, das sich zu Brot und Wein verwandelt. Wie sehen aber solche Übertragbarkeiten aus?
Das sind die Namen für diese heilige Speise. In Quenya coimas (life-bread, Lebensbrot) und in Sindarin Lembas oder lenn-mbass (journey-bread, Pilgerzehrung). Dann auch: Lembas wird behütet von Yavanna, die Königin oder die höchste und herrlichste aller Elbenfrauen oder überhaupt Personen, ob groß oder klein. Entsprechend übersetzten sich ihre Beinamen massànie oder besain als die Herrin oder Brotgeberin.Frucht Deines Leibes … klingelt es?
Diese Brotzeit-Informationen sind der »History of Middle-Erath XII: The Peoples of Middle-Earth« entnommen, Seite 403ff. Auch klingt in der Beschreibung des Anbaus des Lembas-Korns das Samen-Motiv aus der Bergpredigt des Neuen Testaments an. ••• Schade, daß die Bände III bis XIII nicht mehr ins Deutsche übersetzt werden. Zumindest die wohl auch für eine größere Mittelerdeleserschaft interessantesten Texte sollten in ein oder zwei Auswahlbänden übersetzt zugänglich gemacht werden, wie zum Beipiel ein früh aufgegebener Ansatz eines Verschwörungsthrillers im jungen Vierten Zeitalter (kurz nach Aragorns Tod, ca. 115 Jahre nach den Ereignissen im LOTR.) •••
Deutlich Anspielung auf die Bibel (Genesis) ist auch die Wortkunde zu Sauron. Das mag im fiktiven Quenya der Grausame heißen. Doch Tolkien plünderte alle möglichen realen Sprachen und so überrascht es wenig, daß der Name dem griechischen sauros (Echse, Schlange) abgeguckt wurde. Dinosaurier leitet sich auch aus dieser Wurzel ab. ••• Munition für die fragwürdigeren Theorien von Tolkien als Nordherrenmensch-Idealisierer und Russenverachter, läßt sich aus maniglichen Entlehnungen osteuropäischen Wortguts zu Begriffen der bösen Mordor- und Orksprache schmieden. •••
Frodo, Gandalf und Aragorn erleben alle drei ihren Tod und darauffolgende Auferstehung. Gandalf in Moria (als ganzes ein Friedhof und Totenreich), Aragorn auf dem Pfad der Toten (Fegefeuer-Thema; die Sünde des Verrats der Dagorlandschlacht-Kneifer erweißt sich als heilbar), aber Frodo am getreusten nach den Evangelien. Am dritten Tage nach Kankras Lauer findet Sam ihn wieder. Zwischendurch lag Frodo wegen der Spinne Stich in totengleicher Starre.
Der 25. März ist nach christlicher Tradition nicht nur der Tag der Kreuzigung von Jesus, sondern auch der Tag der Verkündigung (also Maria-Befruchtung). An genau diesem Tag des Auenlandkalenders wird der Ring zerstört. Wenn man bedenkt, daß Tolkien seine Welt ja frei erfunden hat (und die Monate und Zeitläufte-Unterteilung auch ganz anders geartet gestaltet hätte werden können), kann man dies wirklich nicht als Leichtfertigkeits-Zufall deuten. Das ist glaubens-schwere Absicht.
Spuren verwischen Tolkiens Glaube ging einher mit einer großen Bescheidenheit. Deshalb lag es ihm fern, deutliche, ins Auge springende Hinweise auf seinen katholischen Glauben zu liefern. Deswegen verachtete er auch Allegorie so sehr, denn diese ist eine Zeichen- und Bedeutungsgrammatik, die kein Deuteln zuläßt. Eine Frau mit Augenbinde, Schwert und Waagschalen ist immer»Die Gerechtigkeit« und abweichende Sinnbelegungen nur bei Regelverstoß möglich. Theologisch gesehen vollzieht Tolkien also einen Umgang mit Symbolen und Bedeutungen, der konträr zu dem von Bilderstürmen der Reformation oder den byzantinischen Iconoklastenist. Statt Bilddarstellungen von Gott und Jesus usw. abzulehnen, hat er, beflügelt durch seine Begeisterung für (heidinisch-nordeuropäische) Mytholgien, den Bilderschatz seines Glaubens zu erweitern verstanden.
Als Prosa- und Romanautor finde ich ihn größtenteils lächerlich (Ausnahme: Silmarillion und Kinderbücher), als Lyriker schrecklich altbacken lieblich, aber ich verneige mich vor ihm als großen Brückenbauer zwischen katholisch-christlicher und heidnisch-vorchristlicher Religion. Er mag bekehrend auf seine Umwelt eingewirkt und dabei zuweilen ein schwieriger Mensch gewesen sein, aber im Mythenverschmelzen zeigt er sich bewundernswert tolernat … und er konnte sonst gegenüber Dingen wie der Moderne und der Demokratie ziemlich engstirnig ablehnend sein.
Zu der zweifelnden Gegenfrage, warum einem denn die katholischen Bezüge bei einer LOTR-Lektüre nicht mit den Füßen voran ins Gesicht springen, bin ich im Netz bei »Lord of the Imagination« (in etwa »Herr/Meister der Vorstellungskraft/Phantasie«) fündig geworden. Dort zitiert The Irish Family nach Humphrey Carpenter: »Letters of J.R.R. Tolkien«:
Tolkien selbst schreibt in Brief No. 142 an Robert Murray, S.J.: »The Lord of the Rings is of course a fundamentally religious and Catholic work, unconsciously so at first, but consciously in the revision. That is why I have not put in, or have cut out, practically all references to anything like "religion", to cults or practices, in the Imaginary world. For the religious element is absorbed into the story and the symbolism.«
»Selbstverständlich ist Der Herr der Ringe ein durch und durch {grundsätzlich} religiöses und katholisches Werk, unbewußt zu Beginn, doch bewußt bei der Überarbeitung. Alle Verweise {Bezüge} zu Dingen wie "Religion", auf Kulte und {religiöse} Praktiken in der vorgestellten {ausgedachten} Welt habe ich deshalb weggelassen oder entfernt. Denn das religiöse Element {man beachte den Singular} ist in die Geschichte {Handlung} und die Symbolbedeutungen eingagangen.«
Insofern ist LOTR in Bezug auf katholischen Glauben grob vergleichbar mit L. Ron Hubbards »Battlefield Earth« und Scientology. Und mich jetzt bitte nicht den haun, ich weiß, daß dieser Vergleich hinkt und unfair ist. Aber Molosovsky findet's lustig.
Der musizierende Gott Religion braucht erst in zweiter Linie Gläubige. Zuerst sind Propheten, Priester und Apostel, die eine Religion ersinnen, leiten und verbreiten nötig. Tolkien ist kein Neu-Schöpfer einer Religion, sondern im innigsten Sinne des Wortes ein Mystiker und um-zwei-Ecken-Verkünder sein{d}er katholischen Frömmigkeit. Man muß sich halt ein wenig mit frühchristlichen Theologien auskennen, um das so sehen zu können.
Tolkiens Selbstaussagen mag wohl denen unangenehm dünken, die sich LOTR zu einem Klangraum z.B. für ihre neu-heidnischen Sehnsuchtsseufzer zurechtdeuten wollen. Man Dabei darf man nicht übersehen, daß Tolkien sehr schockiert und angewidert von seinen Fans in den Sechzigerjahren als »langhaarige Irre« gesprochen. Du liebe Güte, ich wollte hiermit niemanden als irre oder langhaarig zeihen, nur darauf hinweisen, daß man vielleicht hie und da den Wirrnissen der Flower-Power-Leserschaft aufsitzt. Ich sag nur: Pfeiffenkraut entspricht nicht Marihuana.
Interessant ist, daß Tolkien – so eigen seine Schreibe ist – immer wieder Überraschendes bietet. So nimmt er heutige christliche Strömungen, wie die von formulierte Matthew Fox vorweg, die den Gedanken der Bewahrung der Vielfalt Schöpfung wieder in den Mittelpunkt des christlichen Glaubens rücken. Innovativ erscheint mir Tolkiens Motiv, die Schöpfung als Klangzauber zu verstehen, und überreich sind demgemäß auch in LOTR Stellen zu finden, an denen akkustische Signale tiefere Wahrheiten und höhere Bedeutungen markieren.
Von Arwens Gesang der Aragron bezaubert; über Boromiers Aufbruchs-Tuten in Bruchtal, als Ausruck der aufrichtigen Absichten des Ringentsorgungs-Squats; bis zum – durch das Plappern von Merry und Pippin – milde gestimmten Baumbart, der, hätte er die beiden Hobbits zuerst gesehen, sie für kleine Orks gehalten und zertrampelt hätte … um nur drei subtilere Beispiele anzuführen, von Sarumans Stimmenzauber ganz zu schweigen. Tolkien bezieht damit eine nicht zu unterschätzende Gegenposition zur Substanz-, Optik-, Imago-, und Objekt-Fixierung heutiger Psychologie-Mythen. Tolkien nimmt damit neuere Seelentheorien vorweg, die sich Gedanken machen, wo man sich sphärologisch eigentlich befindet, wenn man Musik hört; und daß, bevor man von visuellen Spiegel-Erfahrungen und visuellen Aneignung der Welt sprechen kann, erstmal akkustische Sirenen-Erfahrung und -Verführungen stattfinden. ••• Siehe Peter Sloterdijk »Weltfremdheit« und »Sphären I - Blasen (Mikrosphärologie)«. •••
Freilich hat das Christentum schon lange vor Tolkien wie ein Schwamm vorchristliches aufgesogen. Weniger aber aus theologischer Redlichkeit, denn aus macht-imperialer Notwendigkeit. ••• So leitet sich das Weihnachts-Datum von der Einweihung des Sol-invictus-Tempels unter Kaiser Aurelian (270 - 275 n.Ch.) am 25. Dez. 274 ab. ••• Tolkien war wählerisch mit seinen Anregungsquellen, nicht nur Heidnischem gegenüber. Hat er doch die nicht gerade unchristliche Arthur-Sage deshalb kaum aufgegriffen, weil sie sich für seine Zwecke als Fundus für einen heimischen Neo-Mythos nicht eignete, da ihm sein geliebtes England zur Arthus-Zeit zu sehr von romanischen-französischen Einflüssen versaut war. Und der gute war ausgesprochen frankophob.
Eine neue Religion wollte Tolkien nicht schaffen, sondern der seinen Ausdruck verleihen. LOTR kann man getrost zwischen die Bibel und den Katholischen Kathechismus ins Regal stellen, und gemäß der Autoren-Intention fühlt sich das große rote Buch der Westmark dort sauwohl … wohler als zwischen (ich sag mal) den Fantasy-Romanen von Michael Moorcock und Dave & Leigh Eddings.
Warum beschäftige ich mich als ausgesprochener Tolkien-Skeptiker trotzdem seit über 15 Jahren mit dem Mittelerde-Schmalz? Weil Tolkien trotz all meiner Abneigung und Bedenken der große Papa der sogenannten »Fantasy« ist, eine Genrebezeichnung, mit der ich nicht recht glücklich werde, die mir aber trotzdem als Orientierung im Belletristikangebot dient.
Ich kann nicht anders, als im Sinne einer Relativierung der Leser-Umdeutungen der Werke Tolkiens immer wieder den Versuch zu starten, den (am Autor vorbeigehenden) Interpretationen durch heutige Leser entgegenwirken zu wollen. Wenn ich mir solche tröstlichen Verstandeinlullungen wie die Papierverschwendungen eines Tad Williams (»Der Drachenbeinthron«) und Robert Jordan (»Das Rad der Zeit«) anschau, erscheint mir das notwendig.
Zuckerl: Grond
Als Linderung und Wiedergutmachungsangebot nach all dem dekonstruierenden Kopffüßlerblabla, will ich zeigen, welche Stellen auch mich fürwahr abheben lassen, wenn ich den guten Prof. Tolkien lese:
Auf zur Belagerung von Minas Tirith in LOTR, Buch III;
Seite 873: Die Trommeln wirbelten lauter. Große Maschinen krochen übers Feld heran; und in ihrer Mitte kam ein riesiger Rammbock, dick wie ein Baum und hundert Fuß lang, aufgehängt an mächtigen Ketten. Lange war er in Mordors dunklen Waffenschmieden zurechtgeschliffen worden, und sein hässlicher Kopf, aus schwarzem Stahl gegossen, hatte die Form einer Wolfsschnauze und war mit mauerbrechenden Worten beschriftet. Grond nannten sie ihn, in Erinnerung an den Unterwelthammer der alten Zeiten. Große Tiere zogen ihn, Orks deckten ihn an den Seiten, und hinterdrein kamen Bergtrolle, um ihn ans Ziel zu wuchten.
Und den englischen Text von LOTR habe ich größtenteils laut und theatralisch deklamiert … oft während längerer WC-Sitzungen.
Original, Seite 860: The drums rolled louder. Fires leaped up. Great engines crawled across the field; and in the midst was a huge ram, great as a forest-tree an hundered feet in lenght, swinging on mighty chains. Long had it been forging in the dark smithies of Mordor, and its hideous head, founded of black steel, was shaped in the likeness of a ravening wolf; on it spells of ruin lay. Grond they named it, in memory of the Hammer of the Underworld of old. Great beasts drew it, orcs surrounded it, and behind walked mountain-trolls to wield it.
Zurück durch die Jahrtausende ins Erste Zeitalter und zur (vierten) Schlacht »des Jähen Feuers« und dem Kampf Morgoth vs. Fingolfin:
Seite 172: Dann schwang {der turmhohe} Morgoth Grond hoch in die Luft, den Unterwelthammer, und schmetterte ihn nieder wie einen Donnerschlag. Doch Fingolfin sprang beiseite, und Grond schlug eine mächtige Grube in die Erde, aus der Rauch und Feuer hervorsprühten. Viele Male versuchte Morgoth, ihn zu zerschmettern, und jedesmal wich Fingolfin aus, wie der Blitz unter einer dunklen Wolke hervorspringt; {…} Doch die Erde um ihn war nun voller Löcher und Gruben, und er strauchelte und fiel rücklings Morgoth vor die Füße; und Morgoth setzte den linken Fuß auf seinen Hals, schwer wie ein stürzender Berg. Doch mit einem letzten und verzweifelten Streich hieb Fingolfin ihn Ringil in den Fuß, und das Blut sprudelte schwarz und dampfend hervor und füllte die Gruben, die Grond gehauen hatte. ••• »Silmarillion«, Klett-Cotta, 1986; Übers. Wolfgang Krege.
Original, Seite 185: Then Morgoth hurled aloft Grond, the Hammer of the Underworld, and swung it down like a bolt of thunder. But Fingolfin sprang aside, and Grond rent a mighty pit in the earth, whence smoke and fire darted. Many times Morgoth essayed to smite him, and each time Fingolfin leaped away, as a lighting shoots from under a dark cloud; {…} But the earth was all rent and pitted about him and he stumbeld nd fell backward before the feet of Morgoth; and Morgoth set his foot upon his neck, and the weight ot it was like a fallen hill. Yet with his last and desperate stroke Fingolfin hewed the foot with Ringil, and the blood gushed forth black and smoking and filled the pits of Grond. ••• Unwin/Unicorn, 1987
Da bleibt mir meckerlos die Spucke weg, und nein, ich bin nicht so tollkühn, Grond als Phallus zu interpretieren und die blutigen Gruben zu deuten als, … na ihr wißt schon. Noch halte ich mich nicht für eine Reinkarnation von Arno Schmidt … vom schniefenden Siggi Freud gar nicht zu reden. Ein ähnlich überwältigendes Bild fürs Vorstellungsauge bietet die (zweite) Schlacht »unter Sternen«, in der eine ganze Balrog-Armee auftritt. Man stelle sich vor, ein angreifendes Gewimmel von den Biestern, von denen eines in den Tiefen Morias den guten Gandalf alt aussehen läßt. Übrigens: durch die im Film beim Duell Gandalf vs. Balrog zu sehenden unteririschen Kavernen, wurde im Scheibenwelt-Zeitalter Mittelerdes die Sonne nachts zur Aufgangsposition zurückgerollt. Kann ich nur als eigenwilligen Ausdruck des Humors von Tolkien deuten und mich drann vergnügen.
Ausklang Abschließend kann ich jedem begeisterten Leser empfehlen, sich einmal unerschrocken zu fragen, was genau für ihn die Faszination von LOTR und Mittelerde ausmacht. Ist es der Trost, die Epik, die Exotik, das Heldenhafte, die Naturromantik, die Sprache oder oder oder?
Eine großartige (katholisch-jesuitische) Vergleichslektüre zu LOTR, ist ein Ur-Fantasy-Buch aus dem spanischen Barock (1651):
Balthasar Gracian: »Das Kritikon« , als Fischer-TB für 20 Euro zu haben. Hier findet sich das sehr christliche Motiv des Lebens als Pilgerreise zum Seelenheil, der Mensch als Fremdling in einer trügerischen Welt (versaut durch demiurgische Pfuscherei, sprich abtrünnige Engel.)
••• Alles was dort zu lesen ist, stellt weitaus diskretere Deutungen zu Mittelerde dar, als zum Beispiel voreilige Interpretationen die feststellen, daß LOTR rassistisch sei; oder Frodo und Sam, bzw. Gandalf und Frodo homosexuelle Sublimationen wären und ähnlicher gallopierender Quatsch. •••
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geschrieben von molosovsky, am: Montag, 22. Mrz. 2004
Eintrag No. 87 — Wieder ist es ein Text von Umberto Eco, in dem ich hilfreiche Anregungen gefunden habe, um die die Frage nach den Qualitäten von guter Science Fiction (oder allgemein Phantastik) zu verhandeln.
Die Havard-Vorlesungen aus dem Jahre 1994 »Mögliche Wälder« umfaßt 25 Seiten (zu finden in Im Wald der Fiktionen — Deutscher Taschenbuch Verlag 1996, S. 101ff). ••• Musik beim Zusammenfassen: H.R.Kunze »Korrekt«, Track 01: Der Wald vor lauter Bäumen.
Gemeinsam mit der Zusammenfassung des Vortrages »Die Welten der Science-Fiction«(und erst recht, wenn man Eco selbst kosultiert) hoffe ich allen Phantastik-Lesen ein wenig Handhabe liefern können, mit der sich ahnugslose Verächter und Geringschätzer von SF-, Horror- und Fantasyliteratur schön genüßlich in der Luft zerpflücken lassen.
Zusammenfassung »Mögliche Wälder«:
Eröffnungs-Anekdote: Über die Lächerlichkeit der Frage von König Vittorio Emanuel III anläßlich seiner Betrachtung eines Gemäldes (ländliche Idylle):
»Wie viele Bewohner hat das Dorf?«
Grundregel Fiktionsvertrag:
(Zitat Coleridge:
»Willing suspension of disbelief«
= willentliche, freiwillige Aussetzung/Unterlassung der Ungläubigkeit/des Zweifels)
Der Autor tut so, als ob er die Wahrheit sagt;
Der Leser tut so, als wäre das, was Autor erzählt, wirklich geschehen.
Ecos Beobachtung: bis zu einer Auflagenstärke von einigen 1000 Büchern kennen die Leser den Fiktionsvertrag; aber spätestens ab einer Millionen haben viele scheinbar nie von ihm gehört. Beispiel: Ein Leser des »Foucaultschen Pendels« (der moniert, daß ein Brand aus wirklicher Welt in der Beschreibung Paris fehlt) geht also für Eco zu weit, …
»…als er verlangte, eine ausgedachte Geschichte müsse restlos und vollständig mit der wirklichen Welt, auf die sie sich bezieht, übereinstimmen.«
Also:
»Wie es scheint, suspendieren wir unsere Ungläubigkeit auf einige Dinge, und nicht auf andere«
z.B. wenn Leser bei den Brüdern Grimm zwar den sprechenden Wolf akzeptieren, jedoch erstmal annehmen, daß Rotkäppchen tod ist, ›nur‹ weil der Wolf sie gefressen hat.
Die Frage von König Vittorio Emanuel III ist also gar nicht sooo lächerlich, denn der Zauber jeder erzählenden Fiktion ist, …
»… daß sie uns in die Grenzen einer Welt einschließt und irgendwie dazu bringt, diese Welt ernst zu nehmen.«
{Wobei entsprechend ihrer Art eine Fiktion ›Ernst zu nehmen‹ sich zwei verschiedene Grundhaltungen unterscheiden: einerseits der des logischen, andererseits der des empathischen Mitdenkens und Nachvollziehens.}
Fiktive Welten basieren immer auf der realen Welt.
Manzonis {»Die Brautleute«} Landschaftsbeschreibung gründen auf geographischen Merkmalen der realen Welt. Kafka führt in »Die Verwandlung« die ungeheuerliche Veränderung von Georg Samsa vor dem Hintergrund einer realistischen Welt ein (sprich: das Zimmer, die Reaktion der Familie). Noch unwahrscheinlicher als Kafka: Edwin Abbott und sein »Flatland«: Die Beschreibung einer zweidimensionalen Welt, deren Bewohner und ihrer Kultur;
»…die ganze in der realen Welt erworbene geometrische Erfahrung wird aufgeboten, um diese irreale Welt möglich zu machen.«
Beispiel: Kastenunterschiede der Bewohner von Flatland aufgrund der Anzahl der Ecken, genaue Erläuterung von Wahrnehmungsprozessen der Flatlander ect. Abbotts Welt ist geometrisch und perzeptorisch{die Wahrnehmung betreffend} möglich. (Oder bei den Grimms: sprechende Wölfe sind zumindest physiologisch durchaus auch möglich: Stimmorgane und Hirn haben sie ja.) Abbotts mögliche Wesen kommen also mittels konventioneller Beglaubigungsverfahren zu fiktionaler Existenz.
Self-Voiding-Fiction, das sind narrative Texte, die ihre eigene Unmöglichkeit demonstrieren, wie in »Die blaue Villa in Hongkong« von Robbe-Grillets . Hier gibt es:
a) widersprüchliche Versionen ein und desselben Ereignisses;
b) ein und derselbe Ort (Hongkong) ist und ist zugleich nicht Ort der Handlung;
c) widersprüchliche Zeitfolge (A dann B, aber auch B dann A);
d) ein und dasselbe fiktive Wesen auf mehreren Existenzebenen (als Person, Skulptur, Theateraufführung ect). — Vergleich mit der optischen Illusion der unmöglichen Stimmgabel, oder anderer Motive die durch M.C. Escher bekannt wurden: Hier kommt Verwirrung auf, weil die Regeln der 2-D-Geometrie und die Regeln der perspektivischen Darstellung von 3-D-Objekten zugleich gelten sollen.
Das läßt Eco schlußfolgern:
»Also müssen wir zugeben, daß wir selbst bei der unmöglichsten aller Welten, um von ihr beeindruckt, verwirrt, verstört oder berührt zu sein, auf unsere Kenntnis der wirklichen Welt bauen müssen. Mit anderen Worten, auch die unmöglichste Welt muß, um eine solche zu sein, als Hintergrund immer das haben, was in der wirklichen Welt möglich ist.«
Bedeutet: alle fiktiven Welten sind Parasiten der wirklichen Welt {Warum nicht auch/oder Symbionten?}. Es gibt keine Regel, wie viele fiktive Elemente ein Text maximal fassen kann, im Gegenteil: große Flexibilität ist möglich; und was nicht speziell erwähnt wird, stimmt wohl mit wirklicher Welt überein (oder ist nicht wichtig für die Handlung). Beispiel: (beabsichtigter) komischer Effekt in einer Geschichte von Campanile, wo ein Mann seinem Kutscher sagt:
»Bringen sie die Kutsche mit, und das Pferd«
. Kontrast-Beispiel eines nicht erwähnten Pferdes bei Nerval, weil es eben nebensächlich ist. Eine Kutschfahrt ohne Pferd böte ansonsten Stoff für eine Gothic Novel, oder ein Märchen wenn z.B. Mäuse statt Pferden vorgespannt sind.
Die Rex Stout-Krimis mit Nero Wolfe spielen in New York, sind also kontrollierbar. Über literarische Fanship und Pilgerstätten der Belletristik: Die Bakerstreet in London (siehe Sherlock Holmes); Bloomsday in Dublin (siehe »Ulysses«). Eine Taxifahrt in New York zum Alexanderplatz wäre also ein klarer Fehler, unwahr und unmöglich in der wirklichen Welt. Aber: Kafkas phantastische Welt in »Der Prozess« ist wie ein elastischer nicht-euklidischer Kaugummi, denn die Ausgänge eines Hauses führen in verschiedene, von einander entfernt gelegene Stadtteile. Eco unterscheidet dann:
A) Fiktionales Universum ist viel kleiner als reale Welt (nur einige wenige Personen, wohldefiniert sind Ort und Zeit); oder
B) Fiktionale Welt fügt realer Welt Personen und Ereignisse hinzu, endet nicht, sondern dehnt sich ständig weiter aus. — Obwohl Parasiten, ermöglichen kleinere Welten eine Konzentration auf endliche, der unseren sehr ähnliche Welten. Das Überschreiten der ontologischen Grenzen ist den fiktiven Welten nicht möglich, also verlegt man sich hier auf die Erforschung der Tiefe.
Über eine Figur bei Standal (»Rot & Schwarz«) weiß man mehr (nämlich: alles was man wissen muß; z.B. Unwichtiges wie das erstes Spielzeug wird deshalb nicht erwähnt), als über eigenen Vater. — Gegen-Beispiel der Autorin Invernizio, die zuviel erzählt, sprich: etwas für die Geschichte nicht wichtiges (Aussehen des Turiner Bahnhofs). — Der Leser der den fehlenden Brand in »Foucaultschen Pendel« bemängelt, akzeptiert also nicht, daß eine fiktive Welt kleinere Dimension hat als die reale Welt hat. — Umgekehrt (löblich): Leser haben Paris nach Beschreibung im »Pendel« geformt (machten außschließlich Photos von Dingen, die im Roman auch vorkommen).
Über Romane als Spiel meint Eco:
»…Streifzüge durch fiktive Welten haben die gleiche Funktion wie Spiele für Kinder … um sich mit den physischen Gesetzen der Welt vertraut zu machen und sich in den Handlungen zu üben, die sie eines Tages im Ernst vollführen müssen. In gleicher Weise ist das Lesen fiktiver Geschichten ein Spiel, durch das wir lernen, der Unzahl von Dingen, die in der wirklichen Welt geschehen sind oder gerade geschehen oder noch geschehen werden, einen Sinn zu geben. Indem wir Romane lesen, entrinnen wir der Angst, die uns überfällt, wenn wir etwas Wahres über die Welt sagen wollen.«
= therapeutische Funktion der erzählenden Literatur, und Grund des Geschichtenerzählens. Mythen geben dem Wust aus Ereignissen, Dingen und Erfahrungen eine Form {Alle Narrationen und damit z.B. Religionen sind Sinnmachmaschinen wie Rüdiger Safranski im »Philosophischem Quartett« mal so schön gesagt hat}.
Gespenst Wahrheit.
Wahrheit ist wohl leicht bestimmbar in wirklicher Welt (Ecos augenblicklicher Vortragsort, Vortragsdatum, Ort und Zeit des Todes von Napoleon). In fiktiven Welten ist etwas wahr im Rahmen der möglichen Welt. Beispiel: Heirat Hamlet & Orphelia = unwahr. Heirat Scarlett O'Hara & Rett Bulter = wahr. Über den Wahrheitsbegriff: Die Wahrheit des Vortragsdatums ist abhängig vom Bezugsrahmen des Gregorianischen Kalender. Die Farbebezeichnung für Ecos Kravatte beim Vortrag blau ist heute wahr, aber unwahr nach antiker Farbauffassung, die einen anderen Grenzverlauf zwischen Blau und Grün bevorzugte. Alle Wahrheitsbestimmung gründet also auf hollistischen Annahmen. Eco demonstriert während des Vortrages eine Möglichkeit unmittelbarer Kontrolle von Wahrheit. Ist hinter ihm ein Gürteltier? Er sieht sich um und kann feststellen, daß dies unwahr ist.
»Wir glauben, in der realen Welt müsse das Prinzip der Wahrheit (Truth) gelten, in den fiktiven Welten dagegen das des Vertrauens (Trust). Dennoch ist auch in der realen Welt das Prinzip des Vertrauens ebenso wichtig wie das der Wahrheit.«
Dazu nun der Begriff von der Kulturellen Enzyklopädie (der Begriff stammt von Hillary Putnam): zu neun Zehnteln verläßt sich ein Mensch bezüglich des Wissens, über das was wir Welt nennen, auf andere (z.B. ob es eine Stadt wirklich gibt, in der man noch nie war; wann und wo Napoleon gestorben ist). Die Erfahrung lehrt Eco: Die Kulturelle Enzyklopädie liefert ein zufriedenstellendes Bild der Welt, aber:
»… die Art diese Darstellung zu akzeptieren, unterscheidet sich wenig davon, wie wir mögliche Welten in fiktiven Geschichten akzeptieren.«
Unterscheidung: Sprechende Wölfe im Märchen {oder bei Disney} sind akzeptabel, aber bei Begegnung mit echten Wölfen orientiert man sein Verhalten besser nach einem Zoologiewerk. Es ist schwer, genau zu erklären warum wir so entscheiden. Es ist komplexer zu entscheiden, ob Aussagen der Kulturellen Enzyklopädie zu Napoleons Tod wahr sind, als zu entscheiden, ob Scarlett & Rett aus »Vom Winde verweht« verheiratet sind.
Beispiele:
A) In Dumas Musketier-Fortsetzung »Zwanzig Jahre danach« ersticht Athos den Sohn von Milady (beide Männer sind erfundene Personen), bleibt also in fiktiver Welt wahr, solange ein Exemplar des Buchs existiert;
B) In »Die Drei Musketiere« wird Lord Buckingham von Felton erstochen (beides historsich reale Personen). Bei neuem Fakt der Geschichte müßten Historiker ihren Text korrigieren, die Welt von »Die Drei Musketiere« zweigt aber dann nur weiter in Richtung Fiktion ab (Uchronie), bleibt dort aber wahr.
Fiktive Welten haben also ein Wahrheitsprivileg, in ihnen kann der Wahrheitsbegriff nicht in Frage gestellt werden. Das Wahrheitsprivileg liefert auch Maßstäbe für die Grenzen der Interpretation{… wenn Jack the Ripper seine Taten anhand seiner Bibelauslegung begründete, würde wohl jeder sagen: Du spinnst, Alter!}
Beispiel einer abwitzigen Rotkäppchen-Interpretation (als alchemistische Anleitung zur Trennug von Quecksilber und Schwefel). Eco dazu:
»Man kann aus Texten herauslesen, was sie nicht explizit {ausdrücklich offen} sagen (und die ganze Interpretations-Kooperation des Lesers beruht auf diesem Prinzip), aber man kann nicht das Gegenteil dessen, was sie sagen, in sie hineinlesen«
{Doppel- und Mehrdeutiges nicht willkürlich zu etwas Eindeutigem auflösen, siehe »Total Recall«-Ende mit Schwarzenegger.}
Zweifel an realer Welt:
Waren die Amerikaner wirklich auf dem Mond? (Leichtere Wahrheitsentscheidung in Fiktion: Flash Gordon war auf dem Planeten Mungo). Für Ecos wurde die Mondlandung hinreichend beglaubigt, mittels der Bestätigung durch den USA-Konkurrenten UdSSR. Die Entscheidung was in wirklicher Welt wahr ist, erfordert Entscheidung darüber, wieviel Vertrauen man der Gemeinschaft entgegenbringt, welche Teile der Globalen Kultrurellen Enzyklopädie man anerkennt, vertraut und welchen nicht.
Führt der Leser einen Irrtum beim Lesen ein (glaubt z.B., daß zur Zeit von »Krieg & Frieden« die Kommunisten in Russland herrschen), bleibt das eine Privatsache. Jedoch liefert ein Text das Profil für seinen Modell-Leser (z.B. durch den langen Dialog in Französisch zu Beginn von "Krieg & Frieden«). Ein Autor muß also nicht nur die wirkliche Welt als Hintergrund voraussetzten, sondern dem Leser auch Infos über die wirkliche Welt liefern, über die der Leser womöglich nicht verfügt {Beispiele: Die ganze Mathe in »Cryptonomicon« um Davenports Charakter erfassen zu können; die Details über Ringkampf um Garp von John Irving verstehen zu können.} — Ecos Beispiel: Rex Stout erwähnt Kreuzung 4. und 10. Straße (Sonderfall im West Village, aber nicht wichtig für Handlung) in New York. Wer die Stadt grob kennt, könnte verwirrt sein, denn dort heißt es gewöhnlich Kreuzung aus Street (Breiten) & Avenue (Längen).
Ausklang: Von Walter Scott, der die Voranstellung historischer Infos in einem Roman für nötig hält; Über Washington Irvings Paralipse:
»Wer je eine Fahrt den Hudson hinauf gemacht hat…«;
Bis zu Ann Radcliff, die bezüglich des Aussehens von Südfrankreichs selbst irrte, oder aus hohler Unkenntnis ihr Südfrankreich für »Mysteries of Udolfo« einfach zurechterfand.
••• ECO ENDE •••
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Weitere grundsätzliche Beiträge zu Literatur, Science-Fiction, Fantasy und Phantastik:
Zusammenfassung von Umberto Ecos »Die Welten der Science-Fiction« — Über die vier Wege der Phantastik und die umgekehrte Symmetrie von Wissenschaft und SF.
Zusammenfassung von Marcus Hammerschmitts »White Light / White Heat« — Über die SF als Hofnarr, kleine und große Forscher, die Stadt und die Dinge, Entenhausen, Sekten, Terror und Mahner.
geschrieben von molosovsky, am: Samstag, 20. Mrz. 2004
(Literatur) - Vor einem Jahr las ich den Aufsatz »White Light / White Heat - Science-Fiction und das Veralten der Zukunft« von Marcus Hammerschmitt (zu finden in »Der Glasmensch«, Suhrkamp, S. 173ff) aus dem Jahr 1995.
Hat mich ziemlich schwindlig gemacht vor lauter zustimmenden Nicken, aber bisher ich habe es bisher nicht geschafft, diese 16 Seiten (9 Abschnitte) wirklich zu überblicken. Hammerschmitt bietet einen kenntnisreichen Rundumblick auf die SF an, dabei die Avantgarde genauso im Visier, wie die massentauglichen Serialien. Dabei formuliert er zuweilen etwas komplex, da er sich bemüht eine kritische Reflektion der SF mit einer Verteidugung derselben zu verschmelzen.
Die Anmerkungen in {eckigen Klammern} sind wieder meine, der Rest stammt aus dem Essay.
HAMMERSCHMITT ANFANG
Eröffnungssatz: Die SF hat heute Möglichkeiten, von denen die sogenannte ernste Literatur nur träumen kann. {Schon mal sehr in meinem Sinne} Über Bruce Sterlings Wort vom SF-Autoren als Hofnarren und dessen Beziehung zum Herrscher; in drei Fälen wird Hofnarr ausgebuht: a) Wenn er den selben Witz zweimal erzählt; b) wenn der Witz zu weit ging; c) wenn der Witz nicht weit genug ging. {Das sind ja ganz hervorragende Kriterien zur Qualitätsbestimmung. Vor allem wegen c) nöle ich oft.} Woran soll der Hofnarr seine Zunge wetzen, wenn dem Herrscher die Gemeinheiten ausgehen?
Herausforderung für den Traum der SF: die technische Entwicklung ist dem Menschen weiter voraus, als dem guttut. Zwang der SF immer wieder dasselbe zu sagen, ist Reaktion auf beständiges bequemes Lügen der Massenmedien und Politiker, man hätte die technische Entwicklung schon im Griff. SF bietet da konsumierbare Katastrophen, aber nur selten wird der Rand hin zu unsagbarem Terror des schlechthin Unbekannten erreicht.
Die SF ist kindisch und das verleiht ihr große Kraft. Der kleine Professor {Bill Watersons Calivin und seine Zeitmaschine} verglichen mit dem großen Professor (Otto Hahn, Edward Teller). Der überzeugende Bluff der SF entspricht der Auftritt vom Hofnarren in den Gewändern des Herrschers … Aussage der SF dabei: Alle Geschichten bereits mit dem ersten durch Faustkeil erschlagenen Neandertaler erzählt.
Die Stadt als eigentlicher Schauplatz der SF {erscheint mir doch etwas einseitig}. Die Schilderung der Stadt als ein durch die Mittel der Technik ermöglichter Lebensraum entweder als a) trivialer Illusionismus, oder als b) schnodderige Punk-Kolportage. Über die Wüste als ein Biotop des einsamen elektronischen Cowboys (Lohngangster), dieser als Zeichen einer ermüdenden Technik, die ihre Niederlage (Hiroshima, Tschernobyl) nicht eingestehen will, weil die Puppen noch tanzen.
Schwäche der deutschen SF: Hang zur Tiefgründigkeit {wer ist schon frei davon? Hammerschmitt selbst offenbar auch nicht ganz}, Ablehnung der Unterhaltungskultur {Adronos Eisenkugel}. Bis Ende der Sechzigerjahre wird Grass mißtrauisch beäugt! Die SF wird verschmäht aber heimlich unter der Bettdecke verschlungen. Amerikanisierung {Einzug der Kulturindustrie} in Deutschland nur bezüglich Fernseh- und Essensgewohnheiten.
Weißes Glühen sich entfaltenden technologischen Fortschritts zeichnet gute SF-Texte aus (Hammerschmitt offenbart sich als Hard-SFler}. Schaudern über posthumane Eigenschaften dieses Glühens = nicht intergrierte Technik. Die Versuche, mit den wandernden Taugenichtsen der Romantik die Technik in den Traum zurückzuholen, oder die automatisierte Welt zu verstehen, sind mißlungen. Geräte spielen in SF Hauptrollen, dazu Vergleiche mit Western- und Krimiheld (Knarre, Brief, Geheimdokument, Zigarette). Über Entenhausen als kleinster gemeinsamer Nenner bezüglich Umgang mit Dingen. Scheitert Technikrezeption rückt Körper zum Thema auf. Körper hat Technik nur seine eigene Gesundheit entgegenzusetzten, ansonsten ist er unterlegen … Mißverhältnis der behäbigen Natur zur hektischen Technik offenbart Körper als einstmalig bewohnte Behausung der Seele.
Über Sekten (Hubbard & Co.) als Allianzen von SF mit den Zuständen, die der SF ihre Stoffe liefert. Adornozitat: wir leben in einer Welt, die krasseste Paranoia rechtfertigt, weil sie sie wahr macht. Im High-Tech-Disneyland schießen die Westworld-Roboter mit scharfer Munition.
Enge Nachbarschaft der SF zu Sympathie mit dem Menschen und dem Terror, den der Mensch gegen sich selbst entfesseln kann; dies lößt Unbehagen aus (Blick in Teufelsküche) und läßt staunen, daß SF vorhersagen kann. Dazu Glühbrinen-Eddison: ihr ahnt nicht die Nähe von Konstruieren und Schreiben {siehe Eco-Zusammenfassung: Konjekturverfahren}. Über den Nimbus der SF als Mahner und Seher … aber aus neuen Technologien neue {mögliche} Katastrophen zu spinnen ist der Job eines phantastischen Autors, keine Hellseherei.
Technik wird abgelehnt, wenn Rückholung des natürlichen Bewußtseins angestrebt {natürliches Bewußtsein ist ein ganz heikler Begriff}. Frauen mögen keine SF; Konkurrenz zwischen (männlichen) Fortpflanzungstechnikern und selber gebähren könnenden Frauen (Hüterinnen der Natur), bis hin zu zukünftigen feministischen Terrorismus. - Der Fortschritt von Gestern wird heute der Lächerlichkeit preisgegeben, doch Kafka sagt: Forschrittsglauben kann doch nicht annehmen, daß Fortschritt schon stattgefunden hat, sonst hieße es ja nicht glauben.- Eines Sinnes sind: a) Das arrogantes Staunen über (technische) Errungenschaften der Vergangenheit, und b) die Enttäuschung darüber, daß bisher die Technik das vom Menschen geliehene Leben nicht zurückerstattet hat (und das kurz vorm Milleniumswechsel, ooch Menno). Den Verfechtern einer Aszendenz-Theorie der Geschichte {Mythos vom Zivilisationsprozess, siehe Gegensatz Norbert Elias/H.P. Duerr} entgegnet die SF trotzig: Geschichte hat noch gar nicht stattgefunden … was die SF aber unbekömmlich ernst erscheinen läßt (den Hofnarren nicht gut steht). - Die SF ist und bleibt also vornehmlich paradox, weil sie einerseits verkündet, daß nichts Neues unter der Sonne geschieht, andererseits aber schildert, was in der Zukunft noch geschehen muß.
HAMMERSCHMITT ENDE
Mein Eindrücke dazu: Die Beobachtung der Stadt als eigentlicher Schauplatz und der Gegenstände als Hauptakteure empfinde ich als überbewertet: da bekomme ich gleich Lust mir eine Provinz-SF auszumalen in Holzhütten, wo Leute sich nur menschliche Belange erzählen {die Prä-Cogs in Spielbergs »Minority Report« am Schluß}. Hammerschmitt übersieht dabei die Kolonie, die Forschungsstation und schließlich das Raumschiff (oder ähnliches), sprich: die Technik als Überlebens-Zelle in unwirtlicher Umwelt … in Verlängerung der Symbiose Mensch/Pferd zu Centaur (Mensch/Auto zu organischem Gefährt … siehe Babylon 5 Schattenschiffe, Borg bei TNG ff}. Hammerschmitt stellt zwar auch mal fest, daß die positiven Utopien der SF selten und meist schwachbrüstig sind, ist aber selber fixiert auf die Dialektik Technik-Mensch-Natur … den Kultur- und Zivilisdationspessimismus teile ich aber weitestgehend.
Interessant die Aussage über Frauen die keine SF mögen, denn das scheint mir (zumindest tendenziell) wirklich so zu sein. Solage also SF vornehmlich von einem Geschlecht bevorzugt wird, ist sie verbesserungsfähig (so verstehe ich Emanzipation), was ein vorrübergehendes Kriterium für gute SF abgibt, oder allgemeiner: Gute SF befriedigt den SF-Kenner einerseits, verschreckt andererseits den SF-Unbedarften nicht und unterhält beide.
Aus der Überschrift und dem Hauptthema von Hammerschmitts Essay entnehme ich ein weiteres neues Kriterium für gute SF: Die aus der Gegenwart extrapolierte Welt der Zukunft sollte möglichst langsam zur Lachnummer vergammeln (wenn sie ernst gemeint ist). - Wenn also z.B. »Auf zwei Planeten« heute mehr unfreiwillige Komik als Abenteurluft verbreitet, ist das ein Minus für die SF-Qualität des Romans. Selbst wenn darin solche noch nicht erreichten technischen Wunderwerke auftauchen, wie sich selbst an der Decke in Schlitze und Fächer wegsortierende Klamotten.
Der ganzen äußerst kritischen und leicht fatalistischen Haltung von Hammerschmitt extrahiere ich desweiteren die erstrebenswerte Qualität: Versuche die Versöhnung von Technik und Mensch zu unterstützen; denn daß deren Verhältnis arg unharmonisch ist, liegt auf der Hand {siehe: »Le monde diplomatique Atlas der Globalisierung«}.
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Mir ist schon klar, daß man LOTR und Mitterlerde von zumindest diesen drei Seiten abklopfen muß, wenn man gerecht sein will: 
Tolkiens Glaube ging einher mit einer großen Bescheidenheit. Deshalb lag es ihm fern, deutliche, ins Auge springende Hinweise auf seinen katholischen Glauben zu liefern. Deswegen verachtete er auch Allegorie so sehr, denn diese ist eine Zeichen- und Bedeutungsgrammatik, die kein Deuteln zuläßt. Eine Frau mit Augenbinde, Schwert und Waagschalen ist immer »Die Gerechtigkeit« und abweichende Sinnbelegungen nur bei Regelverstoß möglich. Theologisch gesehen vollzieht Tolkien also einen Umgang mit Symbolen und Bedeutungen, der konträr zu dem von Bilderstürmen der Reformation oder den byzantinischen Iconoklastenist. Statt Bilddarstellungen von Gott und Jesus usw. abzulehnen, hat er, beflügelt durch seine Begeisterung für (heidinisch-nordeuropäische) Mytholgien, den Bilderschatz seines Glaubens zu erweitern verstanden. 
Religion braucht erst in zweiter Linie Gläubige. Zuerst sind Propheten, Priester und Apostel, die eine Religion ersinnen, leiten und verbreiten nötig. Tolkien ist kein Neu-Schöpfer einer Religion, sondern im innigsten Sinne des Wortes ein Mystiker und um-zwei-Ecken-Verkünder sein{d}er katholischen Frömmigkeit. Man muß sich halt ein wenig mit frühchristlichen Theologien auskennen, um das so sehen zu können.
Abschließend kann ich jedem begeisterten Leser empfehlen, sich einmal unerschrocken zu fragen, was genau für ihn die Faszination von LOTR und Mittelerde ausmacht. Ist es der Trost, die Epik, die Exotik, das Heldenhafte, die Naturromantik, die Sprache oder oder oder?
Führt der Leser einen Irrtum beim Lesen ein (glaubt z.B., daß zur Zeit von »Krieg & Frieden« die Kommunisten in Russland herrschen), bleibt das eine Privatsache. Jedoch liefert ein Text das Profil für seinen Modell-Leser (z.B. durch den langen Dialog in Französisch zu Beginn von "Krieg & Frieden«). Ein Autor muß also nicht nur die wirkliche Welt als Hintergrund voraussetzten, sondern dem Leser auch Infos über die wirkliche Welt liefern, über die der Leser womöglich nicht verfügt 
mit umfangreichen »Hilfreichen Handreichungen« als PDF.
