1. DREI DINGE ÜBER MIÈVILLE

Mein Beitrag ist größtenteils eine Collage aus vorhandenen Texten, die ich über China Miéville geschrieben habe: überarbeitete Segmente, die ich zu einer kritischen Betrachtung über seinen neuen Roman Der Eiserne Rat verwoben habe. Über wichtige Handlungsentwicklungen werde ich hier nichts verraten.

Ich werde einige Fragen an den Autor richten. Normalerweise ist es nicht meine Art, hinter den Kulissen nach Absichten zu schnüffeln. (Obwohl ich nicht der Ansicht bin, daß diese Herangehensweise verwerflich ist.) Doch im vorliegenden Fall bin ich ausnahmsweise neugierig, was der Autor sich gedacht haben könnte. Vielleicht antwortet er darauf, wie bewunderswert — wenn auch seltsam — diese Welt arrangiert wurde.

Zuerst nun eine kurze Darlegung, nicht meiner These, sondern von Offensichtlichem, auf dem meine Argumente hoffentlich fundiert aufbauen:

1. Miéville ist, um Tolkiens Ausdruck für die Kunst des phantastischen Weltenbauens zu verwenden, ein Zweitweltschöpfer der Extraklasse;
2. Miéville ist ein polemischer Kritiker Tolkiens — oder genauer: von Tolkiens Genre-Erben —, und China setzt sich für ein vermeidlich reiferes Konzept des Fantasy-Genres ein;
3. Miéville erzählt selbst Geschichten die sich prinzipiell an den Konventionen des Fantasy-Genres orientieren, sowohl was die Form als Ganzes, als auch wasx viele Einzelheiten betrifft.

Eine kritische Frage zu Miéville könnte nun also lauten, ob Behauptung 1) bis auf einige Ausnahmen Behauptung 2) hinreichend stützt; denn Behauptung 3) neigt dazu die Glaubwürdigkeit von 2) zu zersetzten.

Man sollte zudem die Möglichkeit beachten, ob sich Miéville mit 2) lediglich schnarkischen Spaß gönnte, und als Punk einigen Dampf auf einer Website[1] abgelassen hat. Dann können die Behauptungen 1) und 3) nämlich nebeneinander bestehen, ohne daß sie sich stellvertretend wegen Behauptung 2) in die Wolle kriegen und gegenseitig müssen.

2. DIE DICHTGEDRÄNGTE MÜLLKIPPE DER MENSCHHEIT WIRD NIEMALS ORDENTLICH BEREINIGT WERDEN

Ridley Scott meinte über Blade Runner, daß »dieser Film eine Torte mit 700 Schichen ist«. Das ist eine Weltanschauung über Produktion und Komposition, wird aber zu einer entscheidenen Angelegenheit, wenn man sie auf den Inhalt einer fiktionalen Welt bezieht. Für SF-Fans war Blade Runner eine Offenbahrung, weniger wegen seiner Charaktere oder der Handlung, sondern aufgrund seiner überwältigenden Anhäufung von visuellen …(wie sollen wir es nennen?) Müllkippen[2], die uns überzeugen, daß die Welt des Filmes dicht, verklumpt und total überbevölkert ist. Die Science Fiction kommt mit ihrer gedankenexperimentellen Weise oftmals enttäuschend dünn daher, wie eine abstrahierte technische Darstellung. Man will ja die wesentlichen Umrisse der Ideen klar erkennen können. Doch in Sachen Fiktionen kann sich das als schlechte Idee herausstellen.

Die Müllkippe die in Blade Runner die klaren, wesentlichen Züge verdeckt, ist zum größten Teil chronologischer Art: auf 40 Jahre der Vergangenheit wurden 40 Jahre Zukunft aufgetürmt, um Scotts eigene Aussage zu umschreiben; doch diese Halde zeichnet sich auch durch kulturelle, wirtschaftliche, wissenschaftliche und soziale Aspekte aus. Die Menschheit ist zur Müllkippe geworden, sogar unsere eigenen Erinnerungen sind nur Flickwerk und Stücksel, die in unsere Köpfe geschüttet wurden, und sind vielleicht nur die nachträglichen Einfälle anderer. Die Geschichte kommt wie ein Abfalleimer der Historie daher. Dagegen bezieht Blade Runner freilich Stellung, und tritt für das indiviuelle menschliche Bewußtsein ein. Dabei ergibt seltsamerweise die Handlung des Films nicht sehr viel Sinnfälliges. Eine Menge Noir und harte Polizisten-Klischees wurden da miteinander vermengt, doch die aufwändige Produktion läßt darüber gnädig hinwegsehen. Darauf kommen wir noch stillschweigend, wenn nicht sogar ausdrücklich zurück.

Was hat nun Blade Runner mit China Miéville oder Der Eiserne Rat zu tun? Ich glaube, Miéville will den Blade Runner der Fantasy schreiben. Eben eine Welt erschaffen, in der (wie es in Miévilles Manifesto heißt) »es knrischt und verzwickt zugeht, gerade so wie im echten Leben.«[3]

Zurück zu Blade Runner. Jaja, schon gut, es wäre flasch zu behaupten, daß Blade Runner igendetwas als erster vollbracht hat. Düstere, eigenbrötlerische, harte, verzwickte, dreckige und dystopische SF gab es davor auch schon. Aber der Film war vor allem Visuell etwas Neues. (Ich erinnern mich an William Gibson[4] der auf auf einer Lesung sagte, — oder vielleicht hab ich’s nur von ihm gelesen. Er sagte jedenfalls, daß er damals bei Blade Runner vor Begeisterung schreiend aus dem Kino gekommen ist. 1982 war er gerade dabei Neuromancer zu schreiben; und sehet, es wurde ihm offenbahrt! Dieser Filmemacher war Gibson zuvorgekommen, und hatte dessen sehr an Oberflächen orientierte visuellen Vorstellungen auf den Punkt gebracht.) Blade Runner bewirkte eine maßgebliche Schwerpunktverlagerung in der Art wie man SF aufnahm und sich darüber Gedanken machte. Zumindest bleibt der Film eine weithin sichtbare Marke für diesen Wandel in der Haltung gegenüber der SF, wenn es ihn denn nun auch nicht ausgelößt haben mag. Jaja, schon klar, daß heißt auf keinen Fall, daß wir vor 1982 in einer Hugo Gernsback-Rille[5] festhingen. Um aber nun zur Sache zu kommen: Man kann sagen, daß es keinen Blade Runner der Fantasy gibt. Noch nicht. Kein Werk hat bisher eine Welt zwischen all die Tolkien-Nachahmer herabdonnern lassen, dessen Anblick diese tippenden Affen losheulen läßt, als ob sie einen Monolithen gesehen hätten. Und genau das möchte Miéville tun.

Wie Ridley Scott komponiert Miéville mit der Müllkippe als Medium; kunstvolle Anhäufungen von planlosem Müll — lebendiges, unbelebtes, quasi-lebendiges — was eine mächtige Illusion von Tiefe und Dichte in alle Dimensionen erzeugt; zeitliche und horizontale Ausweitungen, aufeinander- und wiedererrichtete Lebensräume, sowie eine promiske Einwohnerschaft. Miévilles Anstrengungen als Zweitweltschöpfer gelingen, Dank des puren Überflußes an … Abfall; Details, wenn man den freundlichen Ausdruck vorzieht.

Das ist sehr markant, denn Fantasy ist wie SF oft unbefriedigend seicht, nicht wie trockenes SF-Gedankenexperiment, sondern durch mikriges Vertrauen auf Klischees. Henry Farrell hat vor einiger Zeit[6] eine schöne Passage von Mike Harrison dazu zitiert:

Bevor der Begriff ›Fantasy‹[7] zu einer Beschriebung für eine Monokultur wurde, war das Wort ein Baldachin, unter dem man tatsächlich ganz allegemein phantastische Werke versammelte. Niemand »schrieb Fantasy«. Man schrieb persönliche, stark vom Geschmack geprägte individualistische Sachen, und der Begriff »Fantasy« wurde erst im weiteren Verlauf der Dinge drangehängt. Unvorhersehbarkeit, Erfindungsreichtum, Seltsamkeit, Befremdlichkeit, Gewitztheit, all das ließ sich finden und auch so etwas wie eine Maschinerie, mit der die Welt ungewöhnlich verfremdet wird und sie damit wie etwas Neues erscheinen läßt. Was wir heute – oder zumindest noch bis vor kurzen – haben, sind gleichmäßige Kartoffelfelder die von Maschinen so abgeerntet werden, daß sich die Produkte gut an die typischen Konsumenten von Großunternehmen wie Sainsbury, McDonalds und HarperCollins verkaufen lassen.[8]

Und ich selbst schrieb damals (und da ich mit dem Einkaufswagen buchstäblich richtig lag, ist es denke ich angebracht, daß ich mich selbst zitiere):

Erstens: ›eintönige Monokultur‹ trifft den Nagel auf den Kopf; genau das ist das Problem der Fantasy, und Miéville gebührt alle Anerkennung dafür, seinen Kraftakt geleistet zu haben um den Karren aus der entsetzlich eingeschliffenen Spur gehieft zu haben. (Wenn ein neuer Roman von Robert Jordan erscheint, ist es wohl Samstag!) Und zweitens ist Tolkien natülich irgendwie schuld an all dem, hat er doch die idealen Blaupausen für diese Farmfabriken geliefert. Andererseits ist es natürlch nicht Tolkiens Schuld, denn es war bestimmt nicht seine Absicht, zur Verbreitung der beklagten Monokulturen anzuregen.[9]

Die richtige Strategie, um den Schaden wieder gut machen, besteht nun jedenfalls darin, daß man wild Zeugs zwischen all die gleichförmigen Äcker pflanzt. In diesem Sinne sollte man Miévilles gegen Tolkien gerichtete Polemik verstehen. Aber immer schön der Reihe nach.

Einer der feinsten dramatischen Ausschnitte von Der Eiserne Rat ist die Szene, in der das avantgardeistische Stück der Puppentheaters Flex’ibilis von Die Traurige und Lehrreiche Moritat von Jack Gotteshand von den Zensoren von New Crobuzon unterbrochen wird (wegen »unmanierlicher Umtriebe zweiten Grades gegenüber New Crobuzon«), und sich in einen Tumult auflöst.[10] (Hier zollt ein Gegner Miévilles widerstrebend den Flex’ibilis künstlerische Anerkennung.[11]) Solche kleinen Tricks in hunderfacher Vielzahl verleiten den Leser dazu die Stadt — ihre Gesellschaft, Kultur, Wirtschaft, Historie, Bevölkerung — als wirklich zu betrachten. New Crobuzon, die Stadt zu der alle Wege von Bas-Lag führen, ist nicht irgendein Potemkischer Ort, an dem Elfen und Zauberer aus Pappe klischeehafte Stücke vom üblichen Kampf gegen das abolute Böse aufführen. Nur weil die Szenerie offensichtlich realistisch angelegt ist, bedeutet das andererseits aber nicht, daß die Darsteller keine genretypischen Pappfiguren sind. Ich werde darauf zurück kommen.

Ich werde jetzt einen doofen Kritikertrick anwenden. China kann »Nein, Du hast nicht recht« sagen, und ich werde ihn beim Wort nehmen müssen. Aber lassen Sie mich eine Einzelheit aufgreifen und als wahrhaft ideale Linse postulieren, durch die gesehen sich alle Aspekte von Miévilles Kunst bestimmen lassen.

Miéville versucht für die Fantasy das zu leisten, was die Puppenspieler für Jack tun wollen. (Wenn Sie wissen wollen, was es mit Jack auf sich hat, dann lesen sie das Buch oder Henrys Beitrag.[12]) Betrachten wir die Kunst der Flex’ibilen (ich vermute, ihr Name ist eine Homage an den Märtyrer Benjamin Flex, oder?[13]) Das Fantasywägelchen, von dem ich schrieb, wird renovierungsbedürftig und mit einem Haufen neuen Abfall[14] planmäßig auf die Bühne geschoben:

Es gab das übliche – das karrengroße Puppentheater mit den kleinen geschnitzten Figuren in bunten Kostümen stocksteif auf der Bühne –, aber die Seitenflügel und das Proszedium hatte man entfernt, und die Puppenspieler waren sichtbar, Milizoffizieren täuschend ähnlich in dunkles Grau gekleidet. Und auf der Bühne verstreut befanden sich noch andere Gegenstände unklarer Verwendung. Auf ein aufgespanntes Laken im Hintergrund projezierte eine Laterna Magica Zeitungsartikel {…}
Aber diese Flex’ibilis waren Könner – freche Scherzbolde, ja, aber mit ernsthaftem Konzept –, und sie verstanden sich darauf, ihr Publikum bei Laune zu halten. Nach jeder Impertinzenz {verbotenden Obzönitäten} folgte schlagfertiger, witziger Dialog, oder mitreißende Musik, und es fiel schwer, den Unmut aufrechtzuerhalten. Trotzdem war das Ganze eine außerordentliche Herausforderung, oder vielmehr eine Reihe von Herausvorderungen, und das Publikum schwankte zwischen Verwirrung und Ärger. {…}
Man wusste nicht genau, was einem da zugemutet wurde, dieses unstrukturierte Bric-à-brac von Ausrufen und zerstückeltem Text und Geräuschen und den vielen komplizierten, rätselhaften Kostümen. Die Puppen wurden meisterhaft geführt, aber sie waren gedacht – und gemacht – hölzerne Akteure in volkstümlichen Fabeln zu sein, nicht diese kleinen Provokateure, die, von ihrem Lenker souffliert, dem Erzähler Widerworte gaben (immer in dem traditionellem Jargon der Marionetten, nachgeahmtes Kindergebrabbel aus zusamengesetzten Substantiven und Lautmalerei). Sie tanzten zur Musik und mimten Geilheit, so weit ihre Gelenke und Fäden es gestatteten
Über das aufgespante Laken flackerten Bilder, sogar bewegte – in Abschnitte zerlegte Bewegungsabläufe in so schneller Folge, dass die Personen sprangen, liefen, Gewehre abfeuerten. Der Sprecher beschimpfte das Publikum, lieferte sich Wortgefechte mit den Puppen und den anderen Akteuren und unter zunehmender Unzufriedenheit in den Bogen schälte sich Stück für Stück die Geschichte von Jack Gotteshand aus dem Chaos.[15]

Dem stelle ich eine Passage aus einer Auslassung von Miéville über Tolkien gegenüber:

Tolkien ist der Pickel auf dem Hintern der Fantasy/Phanatstik-Literatur. Sein Werk ist gewaltig und ansteckend – du kannst es nicht außer Acht lassen, also versuch’s erst gar nicht. Das Beste was man machen kann, ist zu versuchen, das Furunkel absichtlich aufzustechen. Und da gibt es viel was man verachten kann – sein nachgeahmter Wagner’ianischer Pomp; seine sich am Krieg berauschende Jungs-unter-sich-Abenteuerlichkeit; seine kleingeistige und reaktionäre Liebe für die bestehenden hierarchischen Zustände; sein Glaube an eine absolute Sittlichkeit, durch die moralische und politische Verzwicktheiten verwässert werden. Die Klischees von Tolkien – Elfen, Zwerge und magische Ringe – haben sich wie Viren verbreitet. Er schrieb, daß der Zweck der Fantasy darin besteht Trost zu spenden, und behauptet damit, daß es zur entscheidenen Angelegenheit eines Fantasyautoren gehört, die Leser zu verhätscheln.
Das ist eine abstoßende Vorstellung, die viele Phantasten dankbarerweise mißachtet haben. Von den Surrealisten bis hin zum Pulp – über Mervyn Peake und Michail Bulgakow[16] und Stefan Grabinski[17] und Bruno Schulz und Michael Moorcock und M. John Harrison, und ich könnte noch mehr Namen nennen – haben die besten Autoren die Ästhetik der Phantastik genau dazu genutzt, um herauszufordern, zu befremden, und subversiv Erwartungen zu untergraben.
{…} Warum probiert man nicht zur Abwechslung mal ein paar andere Themen aus, oder auch ungewöhnlichere Monster? Warum nutzt man die Fantasy/Phantastik nicht, um gesellschaftliche und ästhetische Lügen herauszufordern?[18]

Diese Forderungen sind nicht gerade ungebührlich, aber es ist seltsam, daß in beiden Passagen ›nachgeahmt‹ auftaucht. (›Nachgeahmtes Kindergebrabbel‹, ›nachgeahmter Wagner’ianischer Pomp‹. Gehe ich zu weit?) Miéville drängt drauf, die Fantasy zu einer entscheidenden Konzentration zu treiben, die New Wave[19] der Sechziger zu aktualisieren möglicherweise unter dem Begriff ›the New Weird‹.[20] Also: Tolkiens Pickelhintern nimmt sich verglichen mit Miévilles ›New Weird‹ aus wie New Crobuzons traditionelles Puppentheater, wenn man esmit der subversiven Schau der Flex’iblen vergleicht. (Lieg ich richtig, China?)

3. OH, DU SÜSSE BÄRENHAFTIGKEIT DES ZUSTANDS DES TODES

Auf diese Thesen aufbauend, folgt nun einiges über Puppen, Mannequins und Golems. Erstens: Die Vorstellung, daß man aus der Fantasy folgendes machen kann — oder, wie Henry[21] schreibt, was Miéville bereits daraus gemacht hat (siehe auch Henrys Speculative Economics[22]):

Miéville ist ein historischer Materialist und schenkt den wirtschaftlichen Fundamenten auf die seine erfundenen Gesellschaften errichtet sind viel Aufmerksamkeit. Aber damit steht er fast ganz alleine auf dem Feld der Fanatsyautoren, denn die meisten davon ziehen es vor, die schmuzigen Geschäfte der materiellen Anhäufung unter einem schön gewebten Teppich aus Ritterlichkeit, noblesse oblige und dergleichen zu kehren.

In Miéville’s Das Silmarill sag ich durch die Blume etwas ähnliches.[23]

Zweitens: Puppentheater — egal wie gesellschaftlich wachsam und subversiv es ist — handelt niemals von den wirtschaftlichen Grundlagen, außer wenn es auf äußerst eindimenionale Art expressionistisch ist. Es ist also eine heikle, zweischneidige Sache, wenn Miéville in seinem Manifesto schreibt, daß »Charaktere mehr als nur Pappfiguren sind«. Macht er also aus den traditionellen, eindimenionalen nun dreidimensionale Charaktere, oder führt er diese eindimensionalen Figuren eben nur mit bemerkenswert geschickterem und durchdachterem Puppenspielerkönnen? Das wären zwei Möglichkeiten der Steigerung, zwei Geschmacksrichtunen die sich nicht unbedingt gut miteinander vertragen. Lassen Sie mich dazu nochmal aus einem alten Beitrag von mir zitieren, der einiges über die Angelegenheit der Puppenspielerkunst vorwegzunehmen scheint:

Es hat eine Weile gedauert, bis ich mit Miéville zurecht kam. Zwischen ihm und mir gab es Mißverständnisse. Er kommt daher, aufgemacht und angepriesen als rechtmäßiger Anwärter auf die Robe des Erbes von Mervyn Peake (dem sich seit Kurzem eine sehr schöne Website widmet.[24] Es gibt dort Gedichte die ich noch nicht kannte und Bilder die ich noch nie gesehen habe, und die Umschlaggestaltung der Erstausgaben und reichlich weitere wundervolle Sachen. Darf ich besonders auf diese reizende Umsetzung von Carroll’s Walross und Zimmermann hinweisen[25]; oder auf diese eher jenseitige Alice.[26])
Miéville kommt also angepriesen als der neue Peake daher und erkennt Peake auch als ein Hauptvorbild an. Und — nun ja, diese Nähe kann ich durchaus sehen. Und es ist nicht fair, wenn man Miéville zum Vorwurf macht, von seinem Vorbild abzuweichen (immerhin zwingt eine dankbare Verbindlichkeit ja nicht dazu, sein Vorbild plagiieren zu müssen.) Wie dem auch sei, hat Miéville etwas von Peake übernommen, was ich nicht gerade am meisten schätze: seine groteske Launenhaftigkeit und die zwanghafte, selbstberauscht überzogene, verbale Energie der Gormenghast-Trilogie. Die haben Sie nicht gelesen? Stellen Sie sich vor, Edward Gorey hätte Die Pickwicker[27] geschrieben. Oder noch besser: lesen Sie Gormenghast.

Und nebenbei hier ein Verweis auf diese schöne Edward Gorey-Gallery mit Umschlagsillustrationen.[28]

Wie ich schon sagte, ist jeder Charakter bei Peake eine Puppe, und seine Sprache läßt diese ausgezeichnet gestalteten Artefakte mit äußerst erstaunlicher Meisterschaft tanzen, vor allem auf visuelle Weise. Es bietet sich geradezu an Gormenghast als Puppentheater aufzuführen, auch wenn es dann nicht mehr so beeindruckend wäre, denn immerhin erwartet man bei einem Puppenpiel eben Puppen. Zu erleben, wie diese Charaktere in Puppenform in einem Buch lebendig werden — tatsächlich zu sehen, wie sie von den Seiten des Buches aufsteigen — ist eine ungleich einzigartigere ästhetische Errungenschaft.[29]

In dem zitierten Kommentar führe ich viele Beispiele an, um diesen Unterschied zu verdeutlichen, falls Sie mehr darüber lesen wollen.

Und nun möchte ich, auch wenn es scheinbar an der Sache vorbeigeht, fragen, was Peake denn mit seinen Puppencharakteren in Gormenghast vorhatte? Eine durchaus wahrscheinliche, gute Antwort darauf — die pure ästhetische Selbstberauschtheit, die könnerhafte Konstruktion von Bühnenbildern und Mannequins — gibt für mich schon ein anderer Autor, den Miéville in seiner Polemik lobend erwähnt, und über den ich in letzter Zeit einiges geschrieben habe: Bruno Schulz.

In diesem Beitrag[30] von mir schreibe ich über Golems und Schulz Die Zimtläden (auch bekannt als Die Staße der Krokodile). Es findet sich dort ein Verweis auf diese Site über Schulz, wo Sie einige neue englische Übersetzungen seiner Geschichten umsonst lesen können. Der erzählende Sohn preist in Die Zimtläden die Vaterfigur als einen Helden der Flucht … weg von der Langeweile der eintönigen Dumpfheit der Wirklichkeit. Ich kann mir denken, daß man sich Peake so vorstellen kann, wäre er von seiner Familie mit krasser Abschätzigkeit behandelt worden:

{D}er letzte und glänzende Kontermarsch der Phantasie, welchem dieser unverbesserliche Improvisator, dieser Fechtmeister der Einbildungskraft, auf den Schanzen und Gräben des schalen und öden Winters aufführte. Heute erst verstehe ich das einsame Heldentum, in dem er mutterseelenallein dem grenzenlosen Element der stumpfen Langeweile den Krieg erklärte. Jeglicher Unterstützung beraubt, ohne Anerkennung unsererseits, verteidigte dieser wundervolle Mann die verlorene Sache der Poesie. Er war eine Zaubermühle, in deren Trichter die Kleie öder Stunden geschüttet wurde, um dann im Getriebe in allen Farben und Gewürzdüften des Orients aufzublühen. Doch, an die glänzenden Gaukelspiele dieses metaphysischen Zauberkünstlers gewöhnt, waren wir geneigt, den Wert seiner souveränen Magie, die uns vor der Lethargie öder Tage und Nächte rettete, zu verkennen.[31]

Das ist keine gesellschaftlich oder politisch herausfordernde Sprache, wie ich anmerken darf. Das ist kompromissloser Eskapismus, und das scheint der Kern von Peakes Werke zu sein (und auch von Schulz). Ich behaupte nicht, daß Miéville das leugnet. Aber vielleicht neigt er dazu, ›das Untergraben von Erwartungen‹ mit dem ›Herausfordern von Lügen‹ gleichzusetzten, oder er neigt dazu Eskapismus — d.h. die willentliche Weigerung der harschen Wirklichkeit ins Anlitz zu schauen — mit der Verhätschleung der Leser gemäß irgendeiner warmen, behaglichen Mode zu verwechseln. (Möglicherweise sind diese Dinge für Miéville nicht gleich. Kann sein, daß ich zuviel in all das hineinlese.)

Noch stärker beim Vergleich zwischen Schulz und Miéville fällt mir auf, daß Der Eiserne Rat nicht nur von Puppen handelt, sondern auch von Golems und von der fremdartigen Brut der Remade.[32] Schulz legt eine ganze Philosophie der Mannequins vor — oder der Golemetrie, wie Miéville die Sache nennt. Den folgenden Abschnitt habe ich schon einmal ausführlich zitiert, tue es aber hier nochmal, weil die Passage sich hier vorzüglich für meine Absicht eignet:

»Demiurgos«, sprach mein Vater, »besaß kein Monopol auf Schöpfung — Schöpfung ist ein Privileg aller Geister. Der Materie ist eine unendliche Fruchtbarkeit gegeben, eine unerschöpfliche Lebensmacht und gleichzeitig eine verführerische Macht der Versuchung, die uns zum Formen verlockt. In der Tiefe der Materie gestaltet sich undeutliches Lächeln, knüpfen sich Spannungen, verdichten sich Versuche von Formen. Die ganze Materie wogt von unbegrenzen Möglichkeiten, die in matten Schauern durch sie hindurchgehen. Während sie auf den belebenden Odem des Geistes wartet, fließt sie endlos in sich selbst dahin, und lockt mit Tausenden süßer Rundungen und Weichheiten, die sie sich selbst in blinden Schwärmereien erträumt.
Jeder eigenen Initiative beraubt, wollüstig biegsam und geschmeidig, plastisch auf weibliche Art, überhaupt allen Impulsen unterworfen, bildet sie ein Terrain außerhalb des Gesetztes, das jeglicher Art von Scharlatarnerie und Dilettantismus offensteht, eine Domäne für Übergriffe jeglicher Art und zweifelhafte demiurgische Manipulationen. Die Materie ist das passivste und wehrloseste Wesen im Kosmos. Jeder kann sie kneten und formen, jedem gehorcht sie. Alle Organisationen der Materie sind unbeständig und locker, leicht empfänglich für Rückbildungen und Auflösungen. Es steckt nichts Böses in der Reduktion des Lebens auf andere und neue Formen. Der Mord ist keine Sünde. Er ist manchmal eine notwendige Gewalt widerspenstigen und verknöcherten Daseinsformen gegenüber, die aufgehört haben interessant zu sein. Im Interesse eines aufschlußreichen und wichtigen Experiments kann der Mord sogar ein Verdienst darstellen. Hier ist der Ausgangspunkt für eine neue Apologie des Sadismus.«
Mein Vater war in der Glorifizierung dieses wunderlichen Elements, wie die Materie es ist, unerschöpflich. »Es gibt keine tote Materie«, lehrte er, »der Zustand des Todes ist lediglich ein Schein, hinter dem sich unbekannte Daseinsformen verstecken. Die Skala dieser Formen ist unendlich, ihre Schattierungen und Nuancen sind unerschöpflich. Demiurgos war im Besitz wichtiger und aufschlußreicher Schöpfungsrezepte. Dank diesen Rezepten schuf er eine Vielzahl von Arten, die sich aus eigener Kraft erneuern. Es ist unbekannt, ob diese Rezepte jemals rekonstruiert werden können. Aber ist auch nicht nötig; denn selbst wenn sich diese klassischen Methoden der Schöpfung ein für allemal als unzugänglich erweisen sollten, verbleiben noch bestimmte illegale Methoden, eine ganze Unermeßlichkeit häretischer und verbrecherischer Methoden.«[33]

Und:

»Es liegt uns nichts«, sprach er, »an Geschöpfen mit langem Atem, an Wesen auf lange Sicht. Unsere Kreaturen werden nicht die Helden vielbändiger Romane sein. Ihre Rollen werden kurz und lapidar, ihre Charaktere ohne weitläufigere Planung sein. Oft nur für eine Geste, für ein einziges Wesen werden wir uns der Mühe unterziehen, sie für diesen einen Augenblick ins Leben zu rufen. Wir geben offen zu: wir werden keinen Nachdruck auf Dauerhaftigkeit und Güte der Ausführung legen, unsere Geschöpfe werden gleichsam provisorisch, für das eine Mal gemacht sein. Wenn es Menschen sein sollten, werden wir ihnen zum Beispiel nur eine Gesichtshälfte, einen Arm, ein Bein geben — eben nur das, was sie für ihre Rolle brauchen. Es wäre Pedanterie, sich um das zweite Bein zu kümmern, das nicht zum Spiel gehört. Hinten können sie einfach mit Leinwand zugenäht oder geschweißt werden. Unseren Ehrgeiz werden wir auf folgende stolze Devise legen: Für jede Geste einen anderen Schauspieler. Zur Handhabung jedes Wortes, jeder Tat rufen wir einen anderen Menschen ins Leben.
So ist unser Geschmack, das wird die Welt nach unserem Gusto sein. Demiurgos gefiel sich in ausgewählten, vollkommenen und komplizierten Materialien, wir geben dem Trödel den Vorrang. Uns entzückt und ergreift einfach das Billige, das Minderwertige, das Trödelhafte des Materials. Versteht ihr«, fragte mein Vater, »den tiefen Sinn dieser Schwäche, dieser Leidenschaft für buntes Dekorationspapier, für Pappmaché, für Lackfarbe, für Werg und Sägespäne? Das ist«, sprach er mit schmerzlichem Lächeln, »unsere Liebe für die Materie als solche, für ihre Flaumigkeit und Durchlässigkeit, für ihre einzige, mystische Konsistenz. Demiurgos, dieser große Meister und Künstler, macht sie unsichtbar, läßt sie aus dem Spiel des Lebens verschwinden. Wir dagegen, wir lieben ihr Knirschen, ihren Widerstand, ihre klotzige Unzierlichkeit. Wir lieben es, unter jeder Geste, unter jeder Bewegung ihre schwerfällige Bemühung, ihre Unbeweglichkeit, ihre süße Bärenhaftigkeit zu sehen.«[34]

Da sind wir also wieder bei der Menschen-Kippe — dem kurzlebigen, entropischen Abfall eines demiurgischen Zweitschöpfers. Wiegesagt, habe ich diese Abschnitte schon einmal zitiert, jedoch ohne dabei auf die fast schon unfassbar bittere Ironik der Todesumstände von Bruno Schulz hinzuweisen: er wurde kaltschnäuzig von den Nazis ermordet, die es nicht als Sünde ansahen, eine unterlegene Lebensform auszumerzen. Wie sich zeigte, war das Zeitalter von Schulz, kurz nachdem er Die Zimtläden schrieb, der Ausgangspunkt für neue Formen der Apologien des Sadimus. (Ich habe in The Cildren of the Heart[35] und (eher beiläufig) in Some Versions of Mock-Pastoral, Part I[36] mehr über Schulz geschrieben. Siehe dazu auch, wie David Grossman mit Stichwort: Liebe Schulz als einen idealen romantischen Typus würdigt[37] .)

In keinster Weise möchte ich nahelegen, daß Schulz an seinem eigenen Tod irgendwie schuld war, nur weil er ein eskapitsches Werk in Form einer romantischen Phantasmagorie geschrieben hat, in dem er mit dem Gedanken spielt, daß Morden nicht schlimmes ist. Vielmehr möchte ich Miéville gemäß seiner eigenen Aussagen beim Wort nehmen. Er drängt ja drauf, daß auch Fantasyautoren sich mit politischer Ernsthaftigkeit und gesellschaftlichem Verantwortungsbewußtsein ihrer Sache widmen sollen, und damit hat er zweifellos recht. Mit manchen Dingen liegen auch puppenspielende Eskapisten liegen ab und zu nicht daneben. Meine Meinung ist aber (wie soll ich es sagen? Ich bin nicht ganz sicher), daß Miéville sich nicht wirklich klar gewesen ist, was er eigentlich wollte — ob seine Zweitschöpfungen verantwortungsbewußt gehaltvoll, oder brilliant aber dünn expressionistisch sein sollen. Sollten Fantasyromane zu wirtschaftlichen und politischen Traktaten heranreifen, oder sollten die Charaktere zu Puppen ausgedünnt werden, deren Fäden sich mit mehr Geschick zupfen lassen? Einen künstlerischen Weg gibt es immer, aber ich muß gestehen, daß ich hier keine Möglichkeit sehe, diese beiden Impulse auf wirklich gütliche Weise miteinander zu vereinen. Ich bin der Ansicht, daß Miéville sich selbst dabei hemmt, sein ganzes Vermögen auszuspielen, weil er sich nicht für einen dieser beiden Modi entscheiden kann, von denen er gleichermaßen angezogen wird, und die er jeden für sich durchaus überzeugend meistern könnte.

4. PAPIER-FIGUREN, FÜSSE AUS LEHM[38]

Lassen Sie mich Miévilles Neigung für’s Vermischen des Politisch-Wirtschaftlichen mit der Puppemspielerei veranschaulichen — anhand seiner farbenfrohen Groteskerien, die theatralisch das menschlich Furchtbare behandeln. In folgendem Abschnitt wird berichtet, wie New Crobuzon in einen Krieg mit Tesh, die Stadt der Schleichenden Wasser gerät. (Miéville zeigt uns diese Stadt mit »ihren Ringgräben und gläsernen Katzen und d{er} Catoplepas-Ebene und {den} Kauffahrteischiffe{n} und unsteten Diplomaten und de{m} Weinende Prinz« nie direkt.[39])

Die geheimnisumwitterten Schiffe aus Tesh, die Barkentinen und schnittigen, mit flatternden bunten Tüchern behangenen Katboote, deren Manschaften sich mit Henna bemalten und die Zähne spitz feilten, hatte man seit längerem nicht im Hafen gesehen. Man hörte Gerüchte, durch seit einiger Zeit verödete und erst jüngst wieder benutzte Kanäle hätte Tesh geheimer und nie gesehener Botschafter der Bürgermeisterin die offizielle Kriegserklärung seiner Regierung übermittelt.
Berichte über Aggressionen Teshs gegen Crobuzoner Schiffe in der Lohwasser-Enge wurden häufiger und bekamen größere Präsenz in der Tagespresse und den Wandzeitungen des Magistrats. Die Bürgermeisterin versprach Vergeltungsmaßnahmen und Gegenschläge. Die Marine verstärkte ihre Rekutierungsmaßnahmen, parallel zu – hörte Ori – der Anwerbung mittels Schnappsflasche.
Das Ganze war immer noch fern, abstrakt: Seeschlachen tausend Meilen weit weg. Doch die Feindseligkeiten eskalierten. Immer mehr Reden von Ministern hatten den Krieg zum Thema. Der neue kaufmännische Unternehmungsgeist der Stadt brachte keinen Aufschwung: Absatzmärkte für Exporte blieben verschlossen, die Unsicherheit auf den Meeren blockierte den Import exotischer Luxusartikel. Schiffe liefen aus und kamen nicht wieder. New Crobuzons stillgelegte Fabriken nahmen den Betrieb nicht wieder auf, andere meldeten Konkurs an, und die Schilder am Tor wurden stockfleckig, zum Hohn der darauf verkündeten »vorrübergehenden Schließung«. Die Stadt stagnierte, sie wurde saft- und kraftlos und verlotterte. Der Krieg schickte seine Überlebenden nach Hause.
Soladaten, an Leib und Seele verwundet, vom Staat im Stich gelassen, sah man in Dog Fenn und Riverskin betteln und allen, die es hören wollten, ihre Erlebnisse predigten. Narbig, mit zerschmetterten Knochen, verstümelt vom Feind und im blutigen Chaos eines Feldlazeretts, hatten manche überdies befremdliche Blessuren davongetragen, wie nur die Streitkräfte Teshs sie ihnen zugefügt haben konnten.
Hunderte der Heimgekehrten waren ihres Verstandes verlustig gegangen, und in ihrem Wahn rabulierten sei in einer fremden, lispelnden Sprache. Alle, über die ganze Stadt verstreut, skandierten die gleichen Worte, synchron. Da waren Männer mit blutigen Gallertbällen als Augen, die dennoch sehen konnten, hörte Ori, und die unaufhörlich weinten, weil sie den Tod in allen Dingen sahen. Die Leute fürchteten, die Veteranen wie das eigene schleche Gewissen. Einmal, es lag inzwischen einige Monate zurück, war Ori an einen Mann vorbeigekommen, der auf seine verschreckten Zuhörer einredete und ihnen seine Arme zeigte, die wie gebleicht aussahen, fahlgrau.
»Ihr wisst, was das ist!«, rief er ihnen zu. »Ihr wisst bescheid! Ich war am Rand der Explosion – und ihr seht ja. Die Knochenflicker wollten mir die Arme abschneiden, sagten, sie müssten ab, aber sie wollten nur verhindern, dass ihr das hier seht…« Er schwenkte seine gespenstischen Gliedmaßen wie Scherenschnite, und die Miliz kam und brachte ihn zum Schweigen, schleppte ihn weg. Aber Ori hatte das Grauen auf den Gesichtern der Leute gesehen. Hatte Tesh wahrhaftig das vergessene Geheimnis der Farbenbombe wiederentdeckt?[40]

Für mich trifft das genau den richtigen Ton, der gelungen zwischen grimigem Realismus und herzhaftem Puppenspiel balanciert. Der Farbenbomben-Veteran könnte aus einem Bild von Otto Dix stammen.[41] Doch habe ich den Eindruck, daß dieser Ton nicht aufrechterhalten werden kann — oder jedenfalls eben nicht aufrechterhalten wird.

Zuerst aber ein weiteres ausgezeichnetes Beispiel. In New Crobuzon sind Thaumaturgen in den Straffabriken damit beschäftigt, aus Verbrechern groteske Gestalten zu machen. Die Philosophie die diesem Remaking, diesem Ummodeln zugrunde liegt, läßt sich, bis auf einen finsteren Foucault’schen Dreh, vergleichen mit der einfachen Freude der Vaterfigur bei Schulz, über den demurgischen Möglichkeitsreichtum, den langweilige Materie bietet. Arme Verbrecher werden umgemodelt (und dann zur Arbeit gezwungen, um ihr Remaking zu begleichen.) Entsprechend ihrer Verbrechen werden bei ihnen Körperteile durch Tier- oder Maschinenteile ersetzt, manchmal aber auch nur, um sie zu erniedrigen oder zu verhöhnen. Da gibt es dann sehr garstige Beschreibungen. Ein Junge, dessen Hals mit Insektenbeinen umwachsen ist, wie eine Krause. Menschen die sterben müssen, wenn ihnen die Heizkohlen ihrer eingemodelten Motoröfen ausgehen. Den unzureichend hergerichteten Remade-Sklaven, die gezwungen werden die transkontinentale Eisenbahnstrecke zu errichten, stehen tatsächlich über weite Teile des Romans im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit. (Siehe dazu auch Henrys Essay.)

—Zu verdammt nichts nütze, flucht ein Aufseher und lässt den Knüppel auf einen gestürzten Mann niedersausen, dessen Hände mit Augen gespickt sind. —Was für einen Sinn hat es, mehr Remade zu fabrizieren, wenn dabei jämmerliche Pfauenvögel herauskommen, wie du? Jede verfluchte Woche predige ich ihnen, wir brauchen Remade, die für Schwerstarbeit gebaut sind, nicht irgendwelche Spaßfiguren zu ihrer eigenen Belustigung. Hoch mit dir und pack an.[42]

Ein entsetzliches Alptraumbild. Wie schon Schulz schreibt: »Wenn es Menschen sein sollen, werden wir ihnen zum Beispiel nur eine Gesichtshälfte, einen Arm, ein Bein geben – eben nur das, was sie für ihre Rolle brauchen.« Das läßt Gedanken an hässliche Folgen und Verwicklungen aufkommen. (Was ist in menschliches Fleisch geformt schlimmer: erzwungene Launenhaftigkeit oder maschinelle Effizienz?) Ich befürchte, daß sich spätestens mit Belles Esssay zeigen wird, daß Miéville im politischen und wirtschaftlichen Sinne nicht länger als erfolgreicher Expressionist gelten kann, sondern vielmehr jemand ist, der sich perverserweise weigert uns irgendetwas nettes oder erfreuliches zu zeigen, obwohl er versprochen hat, uns alles zu zeigen. (Wo bleiben die schönen Gegenden von New Crobuzon?)

Andererseits ist aber Golemetrie etwas durchaus hübsches; so etwas wie ein Hegel’scher Traum. In Der Eiserne Rat überlegt sich Judah Low:

Was genau habe ich getan? {…} Ich habe einen Golem aus Gas geschaffen. Kann ich einen Golem aus noch weniger festem Stoff bilden? Golemetrie ist eine Auseinandersetzung, eine Intervention, ist es ergo möglich, dass ich interveniere und einen Golem schaffe aus Dunkelheit oder Tod, aus Elektrizität, aus Klang, aus Reibung, aus Ideen oder Hoffnungen?[43]

Was ist denn Hegels Idee des Weltgeistes anderes, als ein seltsam beseelter, und dennoch im strengem Sinne lebloser Golem?

Als Gegenargument läßt sich dazu behaupten, daß wenn man denn nun Mitleid mit der Menschheit hat, wie sie als entropischer Abfallhaufen vom gedankenlosen Besen der Historie zusamen- und hinfortgefegt wird, dann kann Golemtrie etwas Humanistisches sein. Pennyhaugh hält Judah einen Vortrag über diese Wissenschaft:

Was lebt, kann nicht Golem sein. Ausgestattet mit der Vitalität des Orgon, haben wir bei Flora und Fauna Materie, die mit ihren eigenen Mechanismen interagiert. Das Unbelebte hingegen ist passiv, es kommt durch Zufall so zu liegen, wie es eben liegt. Wir geben ihm Bedeutung. Wir befehlen ihm nicht, sondern weisen hin auf die Ordnung, die immer vorhanden ist, inhärent, unsichtbar. Dieser Akt des Hinweisens auf Vorhandenes ist wenigstens ebenso sehr Bestätigung und Überredung wie Observation. Wir sehen Struktur, und indem wir sie analysieren, erkennen wir Mechanismen und greifen danach und legen den Schalter um. Weil Muster sich nicht in der Stasis geltend machen, sondern in der Veränderung. Golemetrie ist eine Unterbrechung. Zu verstehen als die Unterordnung des statischen IST unter das aktive BIN.[44]

Die Schwierigkeit liegt, wie der Vater bei Schulz es ausdrückt, darin, »den tiefen Sinn dieser Schwäche, dieser Leidenschaft für buntes Dekorationspapier, für Pappmaché, für Lackfarbe, für Werg und Sägespäne«[45] anzuerkennen, und dabei trotzdem jede noch so kleine Unterbrechung gegen die immanente Zerstörung zu unterstützen.

An dieser Stelle möche ich Sie, was diese Feststellung betrifft, und um keine entscheidenden Handlungswendungen auszuplaudern, weiterleiten zu Henrys Auseinandersetzung über Walter Benjamin und die nunc stans des Eisernen Rates.

5. GESCHICHTENERZÄHLEN

Nun wollen wir uns einmal anschauen, was für Geschichten uns Miéville erzählt. Das erste, was ich dazu sagen will, ist, daß mir diese Geschichten großartig gefallen. Stunden voller Unterhaltung. Zweitens finde ich das meine hier beitragenden Kollegen über das, was ich noch anmerken möchte, bisher in negativen Ausdrücken geschrieben haben. Belle behauptet, daß Miéville eine sonderbare Besessenheit für launisch-taktische Grabbelbeutel-Situationen pflegt. Matt Cheney stellt unverblühmt fest:

Die drei Bücher {Perdido Street Station, Die Narbe und Der Eiserne Rat} sind Abenteuerromane, und ihre großen Handlungsmuster gleichen einander: etwas Geheimnisvollen taucht auf und wird langsam enthüllt, das Leben der Hauptfiguren ist in Gefahr, die Schauplätze werden von völliger Vernichtung bedroht, dann bringen viele Leute sich gegenseitig um, mit bitter-süßen Ausklang. Diese Formel fünktioniert in Der Eiserne Rat prächtig, bis etwa 200 Seiten vor Schluß, zum Teil wegen der komplizierten Nebeneinanderführung der zeitlichen Abläufe und Ereignisse, aber auch, weil es überflüssig scheint, daß New Crobuzon wieder einmal von unheilvollen, jenseitigen Mächte bedroht wird, und für mich persönlch hätten halb so viele Schlachten auch gereicht, denn das Buch begann sich bereits wie ein Rollenspielszenario zu lesen, und weniger wie ein Roman: immerhin folgt eine scheinbar unmögliche Schlacht (»Deine Waffen sind gegen nicht-kooperationistische Wesen wirkungslos, doch glücklicherweise naht zur Rettung den Hügel hinab…«) auf die nächste und die nächste und …
Während ich also darauf hoffe, daß sich Miéville bald ein neues Rezept einfallen läßt, kann ich andererseits auch verstehen, daß diese Formel, auf die er immer wieder zurückkommt, der Art von Geschichten die er bieten möchte nun mal innewohnt, und daß andere Autoren diese Aufgabe schon viel schlechter bewältigt haben. Miéville hat auch sonst noch so vieles zu bieten, weshalb es schade ist, daß er seine Fäden immer wieder damit zum Ende bringt, daß seine Figuren die meiste Zeit damit beschäftigt sind, sich gegenseitig zu töten.[46]

Dem will noch ein Detail hinzufügen. Miéville pflegt (wenn man seine polemische Haltung beachtet) einen merkwürdigen Hang zu Hollywood-artigen Spezialeffekt-Extravaganzen, kurz bevor der Nachspann einsetzt. Ich bin mir sicher, daß Miéville nicht absichtlich mit Blick in Richtung Hollywood schreibt. Vielleicht ist eine unabsichtliche Hingezogenheit der Grund. Auch bei vielen kleineren Szenen denkt man sich als Leser: das ist besser als alle CGI-Sequenzen.[47] Kurz vor dem Ende des ersten Teils gibt es zum Beispiel 10 Sekunden an gehaltsvoller (und teurer) Filmzeit:

Der Golem war primitiv und einzig beseelt von dem Trieb zu vernichten. Gedankenschnell streckte er tonnenschwere Arme aus und ergriff die beiden Handlinger. Sie versuchten, Front gegen ihn zu machen. Im Nu hatte der Golem mit Urgewalt den Nacken des Tieres gebrochen und den Handlinger zerquetscht, der sich an die Mähne klammerte.
Der Mann war schneller. Er spie Feuer, das wirkungslos über das Gesicht des Golems fauchte. Mit unvorstellbarer Kraft zerrte der Mann an dem Arm aus aneinander haftenden Felsbrocken und renkte ihn aus dem Gelenk, sodass die Bewegungen des Golems schwerfälliger wurden. Dennoch hielt er eisern fest. Obgleich sein Arm Stück für Stück abfiel, zog der Golem den schwebenden Mann aus der Luft, packte seine Beine mit einer steinernen Hand, den Kopf mit der anderen und riss ihn mitten entzwei.
Sobald der Wirt tot war, noch ehe die beiden Hälften der Leiche den Boden berührten, erstarrte der Golem, sein Werk getan. Steine lösten sich aus dem Verbund, Staub wölkte. Krachend und rumpelnd zerfiel er zu einem blutspritzenden Haufen, begrub eine Hälfte des toten Pferdes unter sich.
Die zerrissenen Teile des menschlichen Wirtskörpers rollten ins Farnkraut und tränkten die Erde mit Blut. Unter dem Anzug zappelte etwas.
»Haltet Abstand«, warnte Cutter. »Das Ding sucht einen neuen Wirt.«
Drogon hatte den Leichnam unter Feuer genommen, während er fiel. Der Rumpf war kaum zur Ruhe gekommen, als ein Ding auf vielen Beinen, kränklich lila wie ein Bluterguss, aus den Kleidern kroch. Es lief behände über den Boden, spinnenartig.
Sie spritzten auseinander. Pomeroys Gewehr entlud sich donnernd, aber das Ding trippelte beharrlich weiter und war nur noch wenige Schritte von Elsie entfernt, die schrie wie am Spieß, als eine Salve Drogons es aufhielt. Der Wisperschmied schritt darauf zu und schoss im Gehen, drei wohl gezielte Kugeln trafen das Ungeziefer, dass sich ins Gras duckte. Er stieß es mit dem Fuß an, bückte sich und hob es eauf, zerfetzt und bluttriefend.
Es war eine Hand. Eine gescheckte rechte Hand. An ihrem Handgelenk wuchs ein kurzer Schweif. Hing herab als totes Gewicht und troff.
»Dextrier«, bemerkte der Wisperschmied zu Cutter. »Kriegerkaste.«[48]

Der Roman ist nun wirklich nicht nur wegen für solcher Szenen geschrieben worden. Man möchte eine entschuldigende Bemerkung über die Dramaturgie des orthodoxen Flex’iblen Theaters machen: »Bilder, sogar bewegte – in Abschnitte zerlegte Bewegungsabläufe in so schneller Folge, dass die Personen sprangen, liefen, Gewehre abfeuerten.« Doch selbst diese Stelle würde sich geradezu gut auf der Leinwand machen. Anders als bei einer gewissen Art von Jux, kann aus Schlag-auf-Schlag-Blutspritzerei[49] niemals großartige Romanprosa werden. Und dennoch: ich hatte meinen Spaß. Mehr noch: ich bewundere den ersten Teil für seine unglaublich schnelle Abfolge der Geschehnissse. Im Rahmen eines kleines Experimentes habe ich auf den ersten 40 Seiten des Buches alle neuen und originellen Szenerien und/oder aufregenden Kämpfe gezählt. (Die Maßeinheit ist freilich ein wenig subjektiv gewählt.) Der Eiserne Rat brachte es auf stattliche 25 Punkte. Vielleicht glauben Sie nicht ganz, daß dies ein ein guter Wert ist, aber es wird tatsächlich um einiges mehr geboten, als bei einem fortgeschrittenem D&D-Modul[50] wo im ersten Raum eine Mantikore ist, hinter Tür 30 Orks warten, und im Gang ein gallertartiger Würfel schwebt, und am anderen Ende des Ganges sind ein Hügelgrabunhold und ein chaotisch-böser Priester. Zeitweise ist die Geschwindigkeit des Romans in bester Ordnung: »Ihre Rollen werden kurz und lapidar, ihre Charaktere ohne weitläufige Planung sein. Oft nur eine Geste, für ein einziges Wort werden wir uns der Mühe unterziehen, sie für diesen einen Augenblick ins Leben zurufen.« Dieser Effekt von Miéville läßt sich geographisch und gesellschaftlich nicht vergleichen, mit einem kümmerlich durchdachten Verließlageplan, den ein Zölfjähriger entworfen hat, ohne dabei daran zu denken, von wo die Orks ihr Essen holen und wohin sie gehen, wenn sie aufs Klo müssen. Nein, Mißeville liest sich vielmehr wie ein Gemälde von Hieronymous Bosch. Man bewundert diese erfindungsfreudige Ballung von so viel Groteskem auf einer Grundfläche. Das wird umso besser, desto mehr diese totale Lebhaftigeit aufkommt. Man fragt sich nicht mehr: von was ernährt sich der Vogel-Typ? Wer bezahlt den Maurer für das Errichten der Wand?[51] (Streikt er jemals, und wenn ja, wer läßt sich dann als Streikbrecher anwerben? Der Kerl mit all den Wundkrusten?)[52] Schachern die mit diesen toten Typen, die aus dem Auge des Dämons kommen? Usw.

Und da sind wir wieder bei der problematischen Unvereinbarkeit von politisch-wirtschaftlichem und puppenspielerischem Expressionismus.

Miévilles Talent fürs Hervorbringen eines ungemein heftigen Überflußes an beiläufigen Bosch-artigen Einzelheiten ist mir eindrucksvoll klar geworden, als ich vor kurzem Steph Swainstons Komet[53] gelesen habe. Dieser Roman wurde als Beweis dafür angepriesen, daß so etwas wie eine ›New Weird‹-Strömung gibt; daß dieses neue Genre nicht nur durch China Miéville allein bestritten wird. (Obwohl ich befürchte, daß diese neue Spielart bald schon durch entsprechende Ettikettchen heimgesucht wird; vielleich ›Käfer und Drogen‹ statt ›Elfen und Zwerge‹.) Swainstons Roman kommt mit einem überschwänglichen Zitat von Miéville im Klappentext daher, aber für mich wird das Buch diesem Lob nicht gerecht, größtenteils deshalb, weil die Reisen des geflügelten Protagonisten Jant bei mir keinen reichhaltigen Eindruck erwecken, was diese Welt alles bietet. Das kam mir nicht wie ein Kuchen mit 700 Schichten vor, sondern wie einer mit höchstens 70 Schichten, wenn’s hoch kommt. Ich verfiel nicht wie bei Miéville der Täuschung, jeden Quadratzentimeter dieser Welt zu sehen, durch die ich im Höchsttempo gezerrt wurde. Für mich wurde dadurch deutlich, daß Komet, abgesehen von den ganzen Käfern und Drogen, im Grunde ›die finsteren Mächte rücken an‹-Fantasy/Phantastik von der Stange ist, mit einem guten Schuß Kostüm-Soap Opera-Melodrama über interne Machtrangelein der strammen Verteidiger. Komet strebt an, eine Mischung aus Der König von Narnia und Aliens mit einer Priese Naked Lunch zu sein. Doch ich finde, daß weder die Der König von Narnia-, noch die Aliens-Aspekte wirklich gelungen sind, womit die wirklich beeindruckenden Käferschlachten übrig bleiben. Die habe ich auch sehr genossen, aber ich fand nicht, daß diese Käferschlachten grandios sind. Das war unterhaltsamer Eskapismus.

Das Dauerfeuer an grotekem Erfindungsreichtum — eine Puppe pro Seite — dient in Miévilles Fall dazu, die Konventionalität des überwiegenden Teils seiner Erzählung zu verschleiern (auch wenn sich, wie es Henry in seinem Beitrag tut, behaupten läßt, daß Der Eiserne Rat einen anderen Ansatz bietet.) Diese Tarnung wirkt die meiste Zeit, bleibt aber Tarnung.

Und das einzige Problem damit, daß Miéville ein konventioneller Geschichenerzähler ist, besteht darin — nun ja, daß dies eben nicht zu seiner Polemik über eine reifere, genre-sprengendere Art von Fantasy paßt, die uns eigentlich versprochen wurde. Wie auch Belle in ihrem Beitag sagt, lassen sich keine schwerwiegenden Einwände dagegen anbringen, eine schon absurd erfolgreiche Revolution zu veranstallten, wenn zuvor bereits lächerlich arg in die Ecke gedrängte Helden die Gierfalter abgewehrt haben. Ein reiferes Gespür dafür, daß ›die Historie nun mal so schmerzhaft ist‹ verträgt sich eben nicht mit den aufgetakelten, affirmativen (sentimantalen, nennt Sie das wie Sie mögen) ›Frodo und Sam können es schaffen‹-Konventionen die sonst vorherrschen. Psychologischen Realismus anzustreben ist ein ernsthaftes Prolem, wenn man diesen action-abenteuer Genre-Erwartungen nachgeben will. Keine wirkliche Person wäre so heldenhaft, so daß ihr Eindruck echte Menschen zu sein wie Wachs zerschmilzt, wenn die Action benzlig wird und für uns nur … nun, Genre-Mannequins übrigbleiben. (Und das nach all der anstrengenden Mühe, das Wachs richtig gut wirken zu lassen.)

Kurz gesagt, auch wenn es in Miévilles Geschichten »knrischt und verzwickt zugeht, gerade so wie im echten Leben«, bedeutet das nicht, daß es in ihnen auf die gleiche Weise knirscht und verzwickt zugeht wie im wirklichen Leben. Das echte Leben folgt gewöhnlicherweise nicht den üblichen dramatischen Dreiecks-Strukturen wie sie Gustav Freitag[54] beschrieben hat. Wie schon sagte, folgt das echte Leben nicht der Hollywood-artigen ›die Bombe wird explodieren und alle sterben, wenn niemand sie aufhalten kann‹-Achterbahn-Dramatik mit Nervenkitzel, Überschwang, Schauer und Toten.[55] Das echte Leben verläuft vielmehr so ähnlich wie eine Jim Woodring-artige Geschichte: »Lieber Höchster Alturist, ich danke Dir, daß Du eine Bombe in mein Inneres gelegt hast, die nie zu explodieren aufhören wird«.[56] Auf soetwas will Miéville hinaus mit seiner Eisenbahngeschichte. Die Handlungsdramaturgie der Bombe entspricht aber dabei ganz dem Hollywood-Stil, daran ändert auch alles Knirschen und alle Verzwacktheiten nichts.

Um mit positiven Bemerkungen diesen Punkt abzuschließen, will ich mich an die Szenen erinnern, die mir am besten in Miévilles Bas Lag-Büchern gefallen haben. Als Erstes muß man diese Anhäufung von Zeugs schon an sich würdigen. Das kommt an erster, zweiter und dritter Stelle. Dann folgen die Szenen in denen — wie oben beschrieben — für einen kurzen Augenblick das politisch-wirtschaftliche und puppenspielerhafte ausgewogen scheinen, auch wenn diese Momente nicht lange dauern. Anonsten mag ich die Passagen, in denen die eine oder andere Stimmung (politisch-wirtschaftlich oder puppelspielartig) deutlich gesteigert werden. So zum Beispiel in Perdido Street Station, wenn Rudgutter und Kollegen mit dem Teufel um Hilfe gegen die Gierfalter verhandeln, und erkennen, daß der Teufel aus Angst kneift, und die Gruppe sich (schaudernd) an den Weber wenden muß. Das ist ein herrlich albernes Puppenspiel über Machtpolitik und ›Profis‹, die man anheuert wenn die Angelegenheiten hässlich werden. Auf die gleiche Art ist der umfassende ›Jagd nach dem Schnark‹-Bogen[57] von The Scar schön (ich danke Henry, mich darauf aufmerksam gemacht zu haben; ich nehme an, daß China selbst Dir von den Namensscherzen erzählt hat. Ich selbst habe keinen davon bemerkt.) Für jemanden, der so stark von Peake beeinflußt wurde, bietet Miéville bedauerrlicherweise so gut wie keine Komik. Er sollte öfter versuchen komische Texte zu schreiben.

Am anderen Ende der Skala, wenn ich den politsch-wirtschaftlichen Pol betrachte, haben wir die rauen Arbeitsverhandlungen des Streiks der Vodyanoi-Hafenarbeiter. Sehr fein, wie auch der wendungsreiche Geheimagenten-Garn über eine Grindilow-Invasion in The Scar. Zu den meiner Meinung besten Abschnitten von Der Eiserne Rat gehören die Auftritte des Charakter Weather Wrightby (ob’s recht sein wird?)[58], Industriekapitän der transkontinentalen Eisenbahnstiftung; sowie Judahs entbehrungsreiche Arbeit für Wrightby als Geländeauskundschafter, der unter den zum Untergang verdammten Stiltspear zum Antropologen wird. Die beharrliche Art und Weise, wie ironisch-verdreht gesellschaftliche Typisierungen und Probleme unserer Welt eingeflochten werden, hat etwas unaufdringlich Neues an sich. Ich vermute, das dies an der erwachseneren Reifere des Miéville’schen Fantasy/Phantastik-Ansatzes liegt. Nur allzuschnell könnten diese Abschnitte zur Parodie oder Abgedroschenheit geraten, was aber nicht der Fall ist. (Ich will nicht behaupten, das Parodien schlecht sind. Sie können sogar ziemlich gut sein. Ich denke dabei z.B. an Senator Bilbo[59] von Andy Duncan, einer Beschreibung von Rassenverhältnissen im Shire nach dem Fall von Sauron. Es gibt Immigranten-Orks, und der alte Biblo kann sie nicht ertragen, was auch ein netter Seitenhieb auf diesen Senator Bilbo ist.[60] Miéville unternimmt Sachen, die auch Tolkien-Parodisten anpacken, aber er tut es nicht parodistisch.)

Wie auch immer, glaube ich, daß Weather Wrightby, der trotz seiner monomanischen Onkelhaftigkeit seltsamerweise sympathisch wirkt, einem hohen Ziel, das sich Miéville selbst stellt, am weitesten annähert: gut und böse nicht vereinfachend darzustellen. Ich wünschte nur, es gäbe mehr Figuren wie ihn in den Roman. Aus dem Charakter läßt sich was machen.

6. TOLKIEN

Eigentlich wollte ich ein paar meiner Gedanken zu Tolkien im bisher Geschriebenen anführen, und nun weiß ich nicht recht, wie ich sie noch unterbringen soll. Sicherlich hab ich bereits genug dazu gesagt. Hier also als Erstes: Ich halte es für ungerecht, auf Tolkien wegen seiner »Verherrlichung des Krieges als Abenteuer für Jungs« einzuschlagen. Jemanden wie Tolkien, der auf dem Somme-Schlachtfeld war — dessen Freunde auf schreckliche Weise im Schlamm gestorben sind, und dessen Freund C.S. Lewis irrtümlich für tot gehalten auf dem Schlachtfeld zurückgelassen wurde, mag man womöglich Verherrlichung des Krieges vorwerfen können. Aber man kann ihn unmöglich beschuldigen, den Krieg auf eine ›Du glaubst nur, daß Krieg spaßig ist, weil Du Matsch und Blut nicht erlebt hast‹-Art gepriesen zu haben. Wenn also Tolkien moralisch gestört war, dann ist das eine anders geartete Störung. (Erinnere ich mich korrekt an die Kriegserlebnisse der Inklings?) Dazu möchte ich an einen Beitrag von Tom Shippey[61] in einer Dokumentation zu dem Die Zwei Türme-Film erinnern:

All diese Schriftsteller, ich nenne sie ›traumatisierte Autoren‹, {…} sie alle sind dazu getrieben worden, ihre eigene Erzählung {über den 1. Weltkrieg} zu schreiben. Seltsamerweise ist es fast immer so, dass sie das nicht in Form von realistischen Erzählungen tun konnten. Sie mußten etwas schreiben, das auf irgendeine Weise phantastisch ist. Nach dem 1. Weltkrieg erhielt die mittelalterliche Literatur plötzlich wieder eine völlig neue Relevanz. Sie sprach Themen an, die die Menschen vergessen oder für überholt gehalten hatten. Nun, da hatten sich die Leute geirrt. Diese Themen waren wieder aktuell geworden.[62]

Der Umstand, daß diese Autoren Kriegsveteranen waren, gibt diesen Autoren nicht automatisch recht, aber es macht die Deutung der Reaktionen auf ihre Erfahrungen komplizierter. Zudem könnte man erwidern, daß Miévilles Kampfszenen selbst wiederum durch einen Gutteil ›Bubenhaftigkeit‹ geprägt werden. In ihren gelungensten Momenten wirken sie wie Boschgemälde oder wie feuriges Puppentheater. Aber die erzählerische Spannung von Judah Lowes Golemetrie-Fähigkeiten — zuerst verfeinert durch Straßenwettklämpfe in New Crobuzon und dann auf die Kampfschauplätze gebracht — gleicht sehr den Siegen des Protagonisten in Das Große Spiel[63]. Statt eines videospielenden Jungen, haben wir halt einen Schlachtspiele-Champion der alles zum Guten richtet. (Diese Bemerkung ist etwas zu grob.)

Zur erzählerischen Struktur: eines der auffälligsten Dinge an Tolkien ist ja, wie schlecht er schrieb. Oder bessser gesagt, daß er Dinge anstellte, die kein respektabler Berufsschriftsteller versuchen würde, offensichtlich, weil Tolkien vornehmlich zur eigenen Freude schrieb und gar nicht von der ›richtigen Art und Weise‹ zu schreiben wußte. Tolkien errichtete, wie ich schon schreib, Texte wie ein Maurer; was auch dem entspricht, wie Tolkien das von ihm verehrte Beowulf auffaßte, wie er in seinem Essay Die Ungeheuer und ihre Kritiker darlegt.[64] Das verleiht Tolkiens Schreiben seine schon monumentale Würde, und ist nicht zu vergleichen mit der für die moderne Agrarindustrie typische Monokultur. Seine Texte sind wie gothische Architektur, auch wenn man eingestehen muß, daß sie klobig sind. Deshalb glauben die Horden von Tolkiens Nachahmern, sie könnten mit klobigen Zeug kommerziell Erfolg haben, was ja auch stimmt. Aber dabei ist nicht Tolkien der Schuldige.

Nun weitere interessante Informationen aus den Dokumentationen von Die Zwei Türme, die ich zusammenfasse.

Tolkien begann zu schreiben und geriet in Schwierigkeiten. Statt Stellen zu streichen, um- und zurückzuzustellen, fing er wieder ganz ganz von Vorne an. Nochmal stieß er auf Probleme. Wieder beginnt er von Vorne. Kommt etwas weiter als beim ersten Mal. Hat wieder Schwierigkeiten. Wie Wellen auf den Strand treffen, schafft es Tolkien bei jedem Anlauf ein Stückchen weiter, doch für jeden Anlauf kehrt er zurück bis zum Ausgangspunkt, wie die Beiträger in der Dokumentation bestätigen. Es ist beachtenswert, daß wir einen Autor der so arbeitet, schnell als besessen-zwanghaft einstufen. (Das fügt sich passend zu der irgendwie vorwurfsvollen Beschreibung Tolkiens, als eines ungeübten Außenseiterkünstlers.[65] Ja, ja, ich weiß. Wirklich isoliert war er gar nicht. Er hatte C.S. Lewis und andere Inklings, die seinem entstehenden Werk Kritik angedeihen ließen.)

Der Herr der Ringe ist nicht wie ein ordentlicher Roman strukturiert, wichtige Figuren werden nicht entwickelt, es gibt zu viele Wiederholungen, die Eröffnung ist zu zögerlich, das Ende ist zu kurz, es wird viel geredet, es gibt lange Abschnitte in denen nichts geschieht, Elronds Rat mit seinen 15000 Wörtern liest sich wie eine schlecht geleitete Vorstandsbesprechung, bei der auch viel über Figuren geredet wird, die dem Leser nicht ordentlich vorgestellt wurden. Was für ein Mut dazu gehört, zu glauben, daß die Leser mit all diesem Unsinn zurande kommen! Welch brilliante Naivität es braucht, gar nicht zu merken, daß dies ein mutiges Unterfangen ist!

Mehr von Fran Walsh (der einen Hälfte des Teams, das die Bücher für den Film bearbeitete) und (ich glaub es wieder) Tom Shippey, über die Seltsamkeiten der Erzählstruktur von Die Zwei Türme. Eigentlich besteht die Erzählung aus zwei Büchern, die gekünstelt zu einem vereint wurden. Da ist einmal der Handlungsstang in Rohan, und dann die Geschichte mit Frodo, Sam und Gollum. Die beiden Stränge sind nicht bemerkenswert miteinander verbunden. Ganze Figurengruppen verliehrt man für 150 bis 200 Seiten aus den Augen, was das Tempo des Buches bedenklich gefährdert. Ein realistischer Eindruck entsteht, weil man nicht weiß was gerade geschieht und was als nächstes geschehen wird. Weil der Aufbau der Geschichte so seltsam ist, werden dem Leser nur wenig genre-typische Hinweise geliefert. Anders ausgedrückt, kann der Leser von seinem Standpunkt aus nicht darauf schließen, wo genau er sich in Freytags Dramaturgiedreieck befindet. Viel Spannung beruht darin, daß der Leser keine reichlichen, hollywoodartigen, wohligen Szenenwechsel geliefert bekommt, sondern darauf brennt zu erfahren, was im anderen Handlungsstange geschieht und entsprechend seine Erfüllungsfreude hinauszögern muß.

Wie auch immer, es geht mir darum, daß Tolkien, als jemand der wenig Ahnung vom komerziellen Geschichtenschreiben zu haben scheint, nicht darauf achtete, und sich auf eine gewisse Art — bezüglich des Aufbaus der Geschichte — von seinen gelehrten Fertigkeiten als Philologe, Historiker, Pedant und besessen-zwanghafter Hobbyautor hinreißen ließ. Zu welch gloriosem Ergebnis das führte. Seit dem haben sich in den Fabriken für Genre-Fantasy Tolkiens sehr persönliche Eigenheiten zu Klischees verkrustet. Die individuellen Beschränkungen die den authentischen Tolkien auszeichnen, lassen sich eben nicht einfach authentisch übernehmen von jenen, die Tolkiens Eigenheiten nachmachen wollen.

Miéville ist nun, trotz des Erfindungsreichtums seines Von-Hinten-nach-Vorne-Erzählens im Anamnesis-Teil von Der Eiserne Rat (siehe dazu auch Matt Cheney’s Beitrag[66]), in mancher Hinsicht ein konventionellerer Fantasyromanautor als Tolkien. Damit will ich nicht sagen, daß Miéville trotz allem zur Monokultur-Sparte gehört, aber es läßt sich durchaus behaupten, daß er ihr näher ist, als Tolkien selbst. Obwohl Tolkien der Ausgangspunkt dieser Monokultur ist.

Unterm Strich blanciert Tolkein, wie auch Miéville, zwischen Fülle und Mangel. Füllige Ausgestaltung der Fantasywelt. Seltsam magere Charaktere. Bei Tolkien reicht das Spektrum der Gestalten von schlichten, hölzern bis hin zu schönen, architektonischen Figuren; bei Miéville reicht es von leicht aufgemotzten animierten Fantasy-Genreklischees, bis zu gekonnt geführten flexiblen Puppen. Genau dieser eigenartige Gegensatz zwischen verschwenderischem Weltenbau und papierdünnen oder hölzernen Charakterisierungen, hat viele von Tolkiens kritischen Gegnern so verstört und verärgert. (Zum Beispiel Edmund Wilson.)[67] Kann sein, daß Miéville im gleichen Boot wie seine Kritiker sitzt (wie ich bereits in Oo, that wicked watercraeft schrieb.)[68] Was also Miéville vielleicht tun sollte, ist, sich noch weiter von der Farmfabrik zu entfernen, und sich dabei in folgender Hinsicht näher an Tolkien zu orientieren: er sollte weniger augenfällig kommerzielle Fiktionen schreiben und den Lesern mehr dabei vertrauen, daß sie die privaten Überlegungen des Autoren verstehen, die ihn zu seiner Vorgehensweise veranlassen, verstehen.

Andererseits steht es Miéville natürlich frei, sich über Elfen und Zwerge und Sams hundeartige Treue für Frodo aufzuregen. (Aber nicht vergessen! Homesexualität soll man nicht verwechseln mit innigen Freundschaftsbanden! Wie oft müssen wir Verteidiger Tolkiens das noch klarstellen?) In einem meiner Blogeinträge habe ich einen Absatz aus Chunianas mittlerweile verschwundenem Blog gerettet:

Für Miévilles Art von Fantasy ist Tolkien also der »Pickel auf dem Hintern«. Miéville liefert einige reizende Beschreibungen des Meisters: »möchtegern-Wagnerischer Pomp«, »kleingeistige und reaktionäre Liebe für den hierarchischen Status Quo« und »Glaube an ein absolutes Sittengefüge in dem sich moralische und politische Komplikationen zerstreuen«. Die, wie ich vermute, erste Frage die aufkommt, wenn man sich dieser Vorwürfe annimmt, ist, in wie weit diese Eigenschaften sich bereits in Tolkiens Vorlagen finden lassen. Beowulf, das naheliegenste Beispiel, zeichnet sich nicht durch »möchtegern-Wagnerianischen Pomp« aus, vorausgesetzt, ich verstehe diese köstliche Phrase von Miéville richtig. Aber »ein absolutes Sittengefüge« und eine Zuneigung für den »hierarchischen Status Quo« kommen in Beowulf durchaus vor. Angesichs von Beowulfs Herkunft wäre es auch erstaunlich, wenn dem nicht so wäre.[69]

Wie ich zu Beginn meines Beitrages schon schrieb, ist es möglich, daß Miéville auf seiner alten Website die Angriffe gegen Tolkien nicht ernsthaft so gemeint hat[70]; daß er sie nur ins Netz stellte um Reaktionen zu provozieren. Was ja durchaus in Ordnung ist. Das würde bedeuten, daß ich hier und in meinen Beiträgen in den letzten eineinhalb Jahren, diesen Angriffen zuviel Bedeutung beigemessen habe. Aber ich habe den Eindruck, daß Miéville seine Haltung dazu was er anstrebt, auf lehrreiche und klärende Art darlegen könnte, indem er genau benennt, was ihm nicht paßt. Welcher nüchterne Kern bleibt, wenn man sich der Polemik entledigt. Immerhin haben Miéville und Tolkien vieles miteinander gemein. Wie Shippey sagt, gibt es Autoren, die auf die Wirklichkeit nicht mit realistischen Mitteln reagieren können. Diese Schriftsteller müssen dann auf die Phantastik ausweichen. Tolkien ist so einer. Miéville auch.

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1 Der Link zu Miévilles Polemiken über Tolkien, die sich auf der Autoren-Website des englischen Verlages Panmacmillan befand, führt mittlerweile ins Leere. Um sich einen Eindruck von Miévilles Attacken gegen Tolkien zu verschaffen, kann man auf den Artikel Middle Earth Meets Middle England (2002) zurückgreifen.
Englisch (erschienenen in der Socialistreview No. 259):
www.socialistreview.org.uk
Deutsch (zuerst erschienen in Magira 2003 – Jahrbuch zur Fantasy; mittlerweile im Netz auf der deutschen Miéville-Fansite):
www.bas-lag.com
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2 ›kipple‹: Ein Ausdruck, den der Autor der Vorlage zu Blade Runner Philip K. Dick (*1928, †1982) in seiner Geschichte Träumen Andoiden von elektrischen Schafen? (Do Androids Dream Of Electric Sheep?, 1968) geprägt hat. Die Figur des Isidore beschreibt in der Novelle ›kipple‹ als »jenen Abfall, den man am Abend herumliegen lässt, doch am anderen Morgen stellt man verwundert fest, dass es nun doppelt so viel Kipple gibt.« ••• Zurück
3 Leider ist diese editoriale New Weird-Manifest von Mièville nicht im Netz zugänglich; urpsprünglich erschienen in The 3rd Alternative No. 34, 2003 (englisches Print- und Online-Magazins), nachgedruckt in Locus No. 515, 2003. ••• Zurück
4 William Gibson (*1948): Amerikanischer SF-Autor und durch seinen Sprawl-Zyklus (Neuromancer, 1984; Count Zero, 1986; Mona Lisa Overdirve, 1988; dt. auch in einem Band erhältlich bei Heyne 2001). Wesentlicher Mitbegründer des Cyberpunk-Genres, einer bedeutenden jüngeren und zeitkritschen Entwicklung der Science Fiction. ••• Zurück
5 Hugo Gernsback (*1884, †1967): Amerikaner Luxenburgischer Herkunft, Erfinder, Herausgeber und SF-Autor. Gründete mit Amazing Fiction 1926 das erste moderne SF-Magazin. Nach ihm ist der ›Oscar‹ der Science Fiction-Literatur, der ›Hugo‹-Award, benannt. ••• Zurück
6 Henry Farrells Beitrag More From the New Weird in seinem Blog Gallowglass:
www.henryfarrell.net
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7 Womit eben im Englischen eigentlich das bezeichnet wird, was auf Deutsch unter ›Phantastik‹ verstanden wird. Das Genre-Ettikett ›Fantasy‹ wurde und wird ungeschickt und viel Unklarheiten verursachend oftmals gedankenlos im Deutschen gebraucht. ••• Zurück
8 M. John Harrison (*1945): Englischer Phantastik-Autor, der vor allem durch seine Virconium-Geschichten Ansehen erlangt hat. Das Zitat stammt aus einer Diskussion (die mittlerweile nicht mehr im Netz steht, wohl auch, weil sie etwas zu hitzig verlief) des Forums von The 3rd Alternative. ••• Zurück
9 John Holbo zitiert aus seinem Blogbeitrag On China Miéville’s Fantasy Fiction:
homepage.mac.com
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10 dER: engl. pp. 67; dt. 91f. ••• Zurück
11 Adam Lipkins Rezension zu Iron Council im Literatur-Blog Bookslut, Julei 2004.
www.bookslut.com
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12 Mehr zu Jack Gotteshand auch in Perdido Street Station und der mittlerweile erschienen Kurzgeschichte Jack, in Miévilles Kurzgeschichtensammlung Looking For Jake (2005, dt. Andere Himmel, Bastei 2007.) ••• Zurück
13 Siehe Perdido Street Station, z.B. Kapitel 12. ••• Zurück
14 Wieder das Motiv-Wort ›load of fresh kipple‹. ••• Zurück
15 dER: Engl. pp. 68; dt. S. 84 f. ••• Zurück
16 Michail Bulgakow (*1891 ;†1940): Russischer Schrifsteller und Satiriker. Sein burlesker, von 1929-1939 entstandender Roman Der Meister und Margarita erschien erst 1966 in der UdSSR (dt. 1978 erschienen, bei DTV erhältlich). ••• Zurück
17 Stefan Grabinski (+1887 ;†1936): Polnischer Phantastik-Autor (der ›E. A. Poe Polens‹). Das wenige, was von ihm ins Deutsche übersetzt wurde, ist derzeit leider vergriffen. Auf Englisch kann man einige Kurzgeschichten von Grabinski nachlesen unter:
www.latarnia.com ••• Zurück
18 Aus Miévilles Anti-Tolkien-Polemik auf der Debatten-Seite von Panmacmillan. Siehe Fußnote 1 dieses Essay. ••• Zurück
19 New Wave: SF-Richtung, die mit Michael Moorcocks Herausgeberschaft des englischen Magazins New Worlds 1964 anhob. In englischen Wikipedia heißt es: »Die Inhalte der New Wave wiesen die Kernanliegen der traditionellen SF (›Weltraum‹) zurück, und bevorzugten stattdessen Grenzüberschreitungen und beschäftigten sich mehr mit menschlichen Aspekten (›Innenwelten‹). Zu den Hauptthemen der New Wave … gehören Entropie, die Ansicht, daß das Universum (und menschliche Gesellschaften) unwiederruflich zugrunde gehen, wie auch eine Faszination für die Massenmedien selbst.« ••• Zurück
20 New Weird: Eine aktuelle, noch ›in Verhandlung‹ befindliche Richtungsströmung, die sich vor allem dadurch auszeichnet, die Grenzen der einzelnen Genres Science Fiction/Fantasy/Horror zu verwischen, und wieder die kritischen, verstörenden und befremdenden Aspekte der Phantastik zu beleben. ••• Zurück
21 Henry Farrell Beitrag More Miéville im Crooked Timber-Blog:
crookedtimber.org
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22 http://crookedtimber.org/2004/07/19/speculative-economics
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23 In John & Belle have a blog:
homepage.mac.com
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24 Mervyn Peake (*1911, †1968): Englischer Autor, Dichter, Maler und Illustrator. Verfasser der unvollendet gebliebenen Titus-Bücher (besser bekannt als Gormenghast-Trilogie; 1946-1959), einem bis heute im Deutschensprachigen minder bekannten Klassiker der englischsprachigen Phantastik; gilt als ›dunkleres und groteskeres‹ Gegenstück zum im selben Zeitraum erschienenen Der Herr der Ringe (1954-1955).
Offizielle Website über Mervyn Peake und sein Werk:
www.mervynpeake.org
Im deutschen Netz gabs bis vor kurzem noch kaum was über Peake, weshalb ich einen längeren Beitrag über ihn geschrieben habe:
molochronik.antville.org
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25 http://www.mervynpeake.org/images/alice03_l.jpg
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26 http://www.mervynpeake.org/images/alice02_l.jpg
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27 Roman von Charles Dickens, zuerst in 20 Fortsetzungen 1836 und 1837 erschienen. ••• Zurück
28 Ausstellung mit sechzig Umschlagsgestaltungen von Gorey auf Glen Emils Website Goreyography – An Eclectic Galleria:
www.goreyography.com
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29 In John & Belle have a blog, Kommentar zum Beitrag Heart of Darkness.
homepage.mac.com
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30 In John & Belle have a blog:
examinedlife.typepad.com
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31 Bruno Schulz: Die Zimtläden, übersetzt von Joseph Hahn; Hanser Verlag 1961, S. 36. ••• Zurück
32 Die deutsche Ausgabe des Bastei-Verlages übersetzt den Begriff ›Remade‹ überlicherweise nicht. Ich erlaube mir aber, Eindeutschungen wie ›Umgemodelte‹ oder ›Erneuerte‹ zu verwenden, und entsprechend zum englischen ›fReemade‹ (Rebellen-Remade) von ›Freigemodelten‹ zu schreiben. ••• Zurück
33 Bruno Schulz: Die Zimtläden, übersetzt von Joseph Hahn; Hanser Verlag 1961, S. 45f. ••• Zurück
34 Bruno Schulz: Die Zimtläden, übersetzt von Joseph Hahn; Hanser Verlag 1961, S. 47f. ••• Zur&uum